Catherine Frot : Winnie lui va comme un gant

Accaparée par le cinéma, la Dilettante de Pascal Thomas retrouve le théâtre avec Oh les beaux jours, chef d’œuvre très physique du théâtre de l’absurde. L’air de rien, Catherine Frot n’a pas froid aux yeux. Reprendre le rôle de Winnie, cette femme qui « sombre en chantant », à la suite de Madeleine Renaud, Marilu Marini ou Fiona Shaw, n’est pas une partie de plaisir.

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©Pascal Victor – www.artcomart.fr

Qui ne connait d’elle ses seuls personnages de bourgeoise délurée au cinéma peut s’étonner de la voir endosser la seule figure féminine du répertoire très masculin de Samuel Beckett. Pour elle, c’est un retour aux sources. Sa vocation est née à 18 ans, quand elle a vu Madeleine Renaud, justement, jouer sans y comprendre grand-chose la fameuse Winnie. Catherine Frot a attendu d’avoir l’âge du rôle, « quinquagénaire », pour boucler la boucle et brûler à nouveau les planches. Six ans après sa participation à Si tu mourais de Florian Zeller. Pourquoi revenir avec Oh les beaux jours ? Peut-être parce qu’elle est comme Winnie, qui à un moment dit : « C’est dur, pour l’esprit. Avoir été toujours celle que je suis – et être si différente de celle que j’étais. » Sur scène, Catherine Frot apparaît telle qu’on l’a déjà vue, la diction tantôt tonique et traînante. Avec un pétillement discret qui bientôt irrigue tous ses gestes et sa parole contraints.

Sans jamais trop en faire, à l’image de toute la mise en scène de Marc Paquien. Ces deux-là, à l’évidence, se sont trouvés pour aller au plus simple et direct des émotions contradictoires qui animent Winnie. Une femme digne, prise au piège d’une situation absurde, car prisonnière « jusqu’au-dessus de la taille », puis « jusqu’au cou », d’un « mamelon » rocheux. Ici, devant une toile peinte surranée, il ressemble à une huître géante. Assommée de soleil, elle ne peut jamais trouver la paix. Deux jours durant, elle trompe la mort avec un sac à banales malices et maintes alertes à Willie, compagnon reclus dans le borborygme et la presse écrite. Winnie parle, c’est tout ce qui lui reste. Beckett en fait un Sisyphe du verbe, elle aligne les phrases impuissantes à la sauver, mais qui la portent, de citations surréalistes en répétitions d’ordres inquiets, et la libèrent de Dieu, de la morale, du savoir.

OH LES BEAUX JOURS (Marc PAQUIEN)  2012

©Pascal Victor – www.artcomart.fr

Marc Paquien ne tient pas à défier Beckett. La symbolique du texte ne passe pas par la tension avec un décor graphique, spectaculaire, comme chez Robert Wilson ou Blandine Savetier, mais par le décalage entre ce que son actrice dit et ce qu’elle fait, ses gestes, ses silences, qui trahissent son état.

Ce rythme subtil, Catherine Frot l’imprime avec netteté. Sans l’affectation monotone de son modèle, Madeleine Renaud, avec des mimiques et intonations plus terriennes, moins guindées. Par ce travail subtil, Catherine Frot laisse entendre, comme peu d’interprètes avant elle, les modulations d’une femme assiégée par ses émotions contradictoires. Si Winnie n’impressionne plus, elle aura peu touché à ce point.

Du 21 mars au 1er juin au théâtre de l’Atelier à Paris

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A Chaillot, Wajdi Mouawad se réinvente encore une fois en solitaire

Wajdi Mouawad a beau dire de Seuls « ce spectacle, je ne sais pas ce que c’est », il ne pouvait pas plus déjouer les attentes. Un pied au Québec, l’autre en France, la tête au Liban, le dramaturge surprend en se mettant en scène lui-même, en s’exposant pour la première fois. La quête identitaire a toujours été au centre de son théâtre. Dans ses précédentes pièces – le cycle constitué par Littoral en 1997, Incendies en 2003, Forêts en 2006 et Ciels en 2009, elle est disséminée et dissimulée entre des personnages d’écorchés vifs par la question de l’héritage. Avec Seuls, Mouawad se livre et se réinvente en tant qu’homme et artiste à travers une fiction transparente.

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©Thibaut Baron

Dans l’anonymat d’une chambre d’hôtel, il campe Harwan, un étudiant montréalais en pleine crise existentielle. Tout lui est devenu étranger : sa thèse au point mort sur Robert Lepage, ses proches (son père, sa soeur, son amie…) avec qui il ne communique plus que par répondeur, lui-même surtout. Exilé et esseulé à Saint-Pétersbourg pour ses recherches, il a le temps de se voir sous toutes les coutures, mais ne se reconnaît plus. Sa vie amorphe et le spectacle basculent quand il s’enferme une nuit au musée de l’Ermitage. Devant un tableau, Le retour du fils prodigue de Rembrandt, la révélation est trop forte, il tombe dans le coma.

Seuls renferme encore bien des traits caractéristiques de l’oeuvre de Mouawad. Mais il jette ici au rencard tout ce qui a pu faire son succès et sa réputation. Langage et intrigues extravagants, mises en scène lyriques au possible, direction d’acteurs débridée… sont sacrifiés. Avec Harwan, Wajdi Mouawad recherche le dénuement dans la banalité. Sur le plateau, on ne voit que lui. Un être ordinaire détaillé par des dialogues mornes au téléphone et des dédoublements mélancoliques en vidéo. Avant que l’extraordinaire surgisse. Harwan/Wajdi se réveille du coma sans un mot. Il renaît littéralement par traits successifs. Sur les pans du décor dépliés, il s’immerge et s’abandonne dans la peinture. Médusé, on assiste à une séance d’action painting à la Jackson Pollock. L’exercice égoïste au possible pourrait exclure, tout du moins rebuter. Sans que l’on comprenne comment ni pourquoi, Mouawad fascine encore en allant jusqu’au bout de cette renaissance contraire à tout ce qu’il a fait auparavant.

 

 

« Ce spectacle, je ne sais pas ce que c’est »

Cinq ans après sa création, au printemps 2008 à Chambéry, Wajdi Mouawad revient sur ce solo, monomaniaque et sidérant, qui a tout changé pour lui.

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©Thibaut Baron

Seuls est, plus qu’une pièce, une expérience, une performance. Elle ne ressemble en rien aux fresques d’avant, en particulier la trilogie Littoral, Incendies et Forêts, qui a fait votre succès partout. Ce qui frappe, au début, c’est l’emploi d’une langue morne, loin de la furie qu’on vous connaît…
Il y a chez moi une frénésie des mots que j’ai voulu casser. Vous me donnez un crayon, je vous écris quatre monologues, comme ça. Littoral, Incendies, Forêts… cela n’arrête pas d’accoucher dans chaque histoire. J’ai fait le pari de renverser la machine, de me sortir le robinet à mots de la bouche. Seuls, c’est presque un suicide artistique. J’ose aller là où je n’avais jamais été. Partir de l’excessivement banal. Ecrire un dialogue au téléphone comme « Comment vas-tu ? – Bien, et toi ? », pour moi c’est vertigineux. Le lyrisme ne fonctionnait pas. Dans le dernier tiers du spectacle, je ne prononce pas une parole. Je ne me serais jamais cru capable de faire ça.

D’où vous est venue cette radicalité ?
Ce spectacle, c’est aberrant, je ne sais pas ce que c’est. Il est né d’intuitions, de choses particulières qui émergent. Le souvenir d’ un tableau au musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, Le retour du fils prodigue de Rembrandt, qui ne m’a jamais quitté. L’idée aussi de faire un spectacle sur Robert Lepage, pour lui rendre hommage. C’est un ami, un grand frère, qui m’a toujours encouragé. Ou encore la question de ma langue maternelle, qui s’est posée à moi dans une sorte d’éclat de rire. Je ne parle plus l’arabe depuis vingt-cinq ans, et c’est la première fois que je me pose la question. J’ai pris conscience qu’il me manque, beaucoup d’éléments font qu’il revient aujourd’hui. J’utilise tout ce qui m’arrive. Un jour, je demande à mon père ce que je faisais quand j’étais petit. Je n’ai pas de photo de moi, aucun souvenir. Il répond : « Pour te calmer, on te donnait des crayons de couleur et de la peinture. » Et là ma soeur me dit : « Toi, tu as toujours voulu être peintre. » Où tout cela est passé ?! J’ai fait le lien avec l’arabe oublié. Tous ces éléments qui préexistaient sans que je sache trop quoi en faire se rencontrent. Avec eux, je tente de trouver en moi les sensations de moments détruits par les erreurs, les non-dits, la violence familiale…

Au point de renaître, littéralement, sur scène en vous immergeant dans la peinture. Cette performance (peindre en direct, sans un mot) s’est-elle imposée dès le départ ?
C’est venu au fur et à mesure. Je ne peux pas dire ce que j’avais en tête au début. La seule chose qui fonctionne, pour moi, ici, ce n’est pas de parler, mais bien de faire, d’agir. La peinture émerge de cette volonté désespérée de reconstruire ce qui a été cassé. Mais comme je n’arrive pas à faire un théâtre qui traduit le sentiment d’incohérence que j’éprouve, moi, dans la vie, il ne faut pas prendre ça trop au sérieux. On s’amuse. Je joue. Je joue à être celui que je serais devenu si je n’avais pas quitté le Liban. Cette partie de moi qui aurait pu passer à côté de la vie.

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©Thibaut Baron

La plupart de vos pièces ont été créées pour et avec une troupe d’acteurs français et québécois. Pour la première fois, vous écrivez pour vous. Tous vos spectacles contiennent des éléments personnels. Pourquoi celui-là, vous ne pouvez le confier à un autre interprète que vous ?
Même si Seuls est écrit en français, encore une fois il est lié à l’oubli de ma langue maternelle. Le solo, c’était évident. Il me fallait retravailler seul, je ne voulais pas être dans un rapport d’écriture avec un autre comédien. Je ne pouvais pas diriger quelqu’un d’autre, lui expliquer ce que je sentais à l’intérieur, lui demander de faire semblant.

D’après vous, Littoral, Incendies et Forêts tentaient de « réparer un désenchantement ». Seuls à sa manière y parvient-il ?
Ces pièces, surtout Seuls, traduisent une forme d’inconscience – je suis inconscient de l’identité que je porte, vous la voyez beaucoup plus que moi. Le théâtre… c’est une manière de colmater le temps. Enfant, on arrive au monde avec une sorte de bonne volonté. Puis quelque chose se casse : la conviction que le monde est enchanté. On passe notre temps à recoller cela. Chaque fois que j’essaie, cela donne une pièce de théâtre.

Du 19 au 29 mars au théâtre national de Chaillot
Les 30 et 31 mai au théâtre Monnot à Beyrouth, dans le cadre du Beirut Spring Festival

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Chez Dorian Rossel, un « Quartier lointain » devient un paysage intime, et le dessin du théâtre

Molière, Feydeau, Koltès…, très peu pour lui. Le metteur en scène suisse Dorian Rossel fait du théâtre avec précisément ce qui n’est pas du théâtre. En l’occurrence ici, une BD, et quelle BD, Quartier Lointain de Jirô Taniguchi. Une épopée intime, traduite d’un sourire enfantin, au plus près des comédiens, sur laquelle il revient avant d’aller dans le Cosmos.

Dorian_Rossel par Karim Kadjar

©Karim Kadjar

Depuis 2004, avec votre compagnie Super trop top, vous avez adapté Cantiques de vous, un roman de Stéphanie Katz, le scénario de La Maman et la putain de Jean Eustache, Soupçons, le documentaire de Jean-Xavier de Lestrade, et juste avant donc, Quartier Lointain. Pourquoi monter des textes qui ne relèvent pas du théâtre ?
J’essaie de créer des spectacles que j’aimerais voir, et que je ne vois pas au théâtre.  Les textes de théâtre les plus forts ont déjà été joués, suffisamment bien, ce n’est pas la peine. Dans tout ce qu’on fait revient l’idée de tirer un portrait de notre époque, avec des œuvres qui nous parlent. La Maman et la putain, par exemple, c’est un texte incroyable, mais très marqué par les années 70. On a tenté de le retirer de son imagerie pour voir comment il pouvait encore éclairer le présent. On essaie de créer des spectacles qui mettent l’être humain face à des forces plus vastes que ses petits problèmes quotidiens. Devant Pina Bausch, le Théâtre du Radeau, Pierre Meunier ou Tadeusz Kantor, on est bouleversé, transporté, sans savoir d’où ça vient.

Qu’est-ce qui vous touche alors dans Quartier lointain, au point de mettre la BD en scène ?
Déjà, j’y vois une histoire extrêmement forte, délicate. Quelque chose de bienveillant décrit avec une finesse, une élégance, rares aujourd’hui. Une histoire aussi, sans cynisme, sans ironie. Sans procédé hollywoodien qui force l’émotion. Taniguchi touche l’essentiel, mine de rien, alors que la construction du livre est complexe, car cyclique. Il revient sans cesse sur les choses, jusqu’au vertige. Et, cela traverse toute son œuvre, à chaque album il dessine des êtres qui essaient d’être plus conscients d’eux-mêmes. Là, Hiroshi, c’est un homme qui n’arrive pas à se construire. Parce qu’il est face à une énigme, l’image fausse de son père.

Comme dans le livre, vous le représentez à différents âges. A ceci près que Taniguchi le détaille en enfant, et pas vous. D’où est venue l’idée de le faire jouer par tous les comédiens ?
Dans la BD, Hiroshi est tracé en quelques traits. Comme Tintin. Il n’est pas typé, tout le monde peut se projeter en lui. L’identification, c’est le premier problème que l’on devait résoudre. Au début, on a fait venir sur scène un adolescent. Mais très vite, quand Hiroshi, redevenu enfant, parle avec sa conscience d’adulte, on n’y croyait plus. Alors les comédiens se sont dits, ce personnage, c’est moi, c’est tout le monde. Que tous jouent Hiroshi et par moment prennent un autre rôle, la mère, la sœur, les copains…, cela m’a paru intéressant parce que tous les personnages sont vus à travers le regard d’Hiroshi, tout le monde est un petit peu Hiroshi, et en retour on voit quelle part il prend de chacun d’eux. De toute façon, je suis le premier spectateur des idées de mes comédiens. Ils me rendent actif, pas juste consommateur de spectacle. Et avant tout, je leur demande d’être très sincèrement eux-mêmes sur scène. On doit pouvoir se projeter en eux.

A travers eux, vous parvenez à dépeindre non seulement les méandres de l’histoire, mais aussi, en quelques instants suspendus, le dessin de Taniguchi…
On peut être fidèle à une œuvre, coller image par image, et passer totalement à côté. L’essentiel est d’être dans l’esprit. J’aime beaucoup l’humilité qui transpire de Quartier lointain. Nous devions nous en rapprocher le plus possible. C’était laborieux, on est sans cesse revenu sur l’ouvrage. En tentant de raconter l’histoire sans en dire les mots ; il manquait quelque chose. En en reprenant que les mots ; encore pire. Après quelques répétitions, nous avons posé la BD, et décidé de la réinventer à partir de nos sensations, nos souvenirs. A certains moments sur le plateau, on a eu besoin d’une pause dans le récit, d’une respiration. C’est cette recherche organique qui nous fait retomber pile sur le livre, nos changements de plan correspondant aux cases de silence dans la BD. Il y a une grande part d’instinct.

Quartier lointain : Le temps retrouvé

Sur l’instant, un adolescent dans la fine fleur de ses boutons ne se dit pas souvent que « c’est bien d’avoir 14 ans ». Mais pouvoir revivre, adulte mûr, bien mûr, les émois de sa jeunesse est une expérience bouleversante. Comme le sont, en douceur, Quartier lointain, album étalon du mangaka Jirô Taniguchi, et la pièce qu’en a tirée Dorian Rossel. De la BD, le Genevois extrait une farandole d’exclamations, de moments de grâce jamais complètement naïfs, car toujours cernés de cette ombre, la fuite du père, qui brisera un foyer.

Photo 2 Quartier Lointain - libre de droits -®Carole Parodi

©Carole Parodi – http://www.caroleparodi.com

A 48 ans, Hiroshi est un homme d’affaires informe, oublieux et oublié de sa femme et ses enfants. Un jour, de retour chez lui, il prend sans le vouloir le train en sens inverse, et débarque dans sa ville natale. Où il ne reconnaît plus rien, s’évanouit sur la tombe de sa mère, pour se réveiller, une trentaine d’années plus tôt, dans son corps d’ado, quelques jours avant que son père, sans prévenir, ne se fasse la malle pour de bon. Le spectacle oscille alors entre l’euphorie d’Hiroshi, rejouant, en mieux, depuis son esprit mature les moments clé de sa vie d’alors – un premier amour, la première biture…, et sa tentative de comprendre, sinon éviter, l’abandon paternel.

Photo 3 Quartier Lointain - libre de droits -®Carole Parodi

©Carole Parodi – http://www.caroleparodi.com

Dorian Rossel, c’est son talent, sa marque distinctive, régit ce ballet avec l’ingéniosité d’un enfant. Et donc les moyens du bord. Comme éclairée à la lampe de poche, la scène recrée un monde avec rien, des panneaux coulissants, des matelas, un cerceau pour figurer la grand-mère en chaise roulante, une casquette pour retrouver le petit garçon, et surtout des gestes. Presque une ronde. Les règles en sont données d’emblée : les comédiens jouent comme des enfants, à être les enfants qu’ils ne sont plus. Le rythme n’en est ralenti que pour retrouver, en des pauses stupéfiantes, les angles de vue, les cases dessinés par Taniguchi. Et mesurer ainsi le chemin parcouru. A la fin, Hiroshi, redevenu lui-même, pourra dire à ce père perdu, peut-être croisé, « je suis grand maintenant ».

Photo Quartier Lointain - libre de droits -®Carole Parodi

©Carole Parodi – http://www.caroleparodi.com

Le 28 février aux Spectacles français, le Théâtre Palace de Bienne
Le 7 mars à L’Arc, scène nationale du Creusot
Le 14 mars au Dôme à Albertville
Du 19 au 21 mars à la Comédie Picardie à Amiens
Les 24 et 25 mars au théâtre Gérard Philipe de Champigny-sur-Marne
Les 28 et 29 mars à Sortie Ouest à Béziers
Le 5 avril à l’Opéra de Saint-Etienne
Le 12 avril au théâtre du Crochetan à Monthey
Du 14 au 16 mai à l’Espace Malraux à Chambéry

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Pour Denis Podalydès, « Hyde n’est pas un monstre »

L’interprète de Rouletabille au cinéma jubile tout autant, sinon plus, au théâtre. Au risque de la saturation. Après avoir monté L’homme qui se hait à Chaillot, il reprend son rôle d’Harpagon au printemps à la Comédie française, crée Rituel pour une métamorphose fin avril à Marseille, puis redonne sa mise en scène de Cyrano de Bergerac à Paris en juillet. Tout en enchaînant les lectures, sur France Culture et ailleurs. Mais c’est bien (presque) seul en scène, dans la peau du docteur Jekyll et de M. Hyde, que Denis Podalydès donne sa pleine mesure pour encore quelques représentations, après trois ans de tournée. Le cas Jekyll, réinterprétation du mythe anglais, est une réussite subtile qu’il ne doit pas qu’à lui-même. Explications.

 

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©Elisabeth Carecchio

En quoi le dernier chapitre du roman de Robert Louis Stevenson vous a donné l’envie d’en tirer un monologue ?
Le désir du monologue est né avec la dualité du personnage. Avec l’idée que le docteur Jekyll ne peut plus rien faire contre cela, que ce qu’il a fait naître en lui, cet Edward Hyde qu’il croyait dominer, en le faisant apparaître et disparaître au moyen d’une potion, l’emporte sur lui-même, le domine à son tour, l’envahit jusqu’à ce qu’il en meurt. Comme dans La Mouche de Cronenberg, film qui m’a beaucoup stimulé.
Toute histoire de double fait aussi penser au comédien et son personnage. Un comédien n’existe qu’en raison de cette dualité. Maîtrise-t-on un personnage qui vous donne tant de plaisir à jouer? Jusqu’où aller (trop loin) pour lui donner corps?

Pourquoi avez-vous demandé à Christine Montalbetti de réécrire le texte ?
Le hasard a beaucoup joué. Je lis le roman. Il se trouve que je vois Christine à déjeuner. On en parle. L’idée me vient qu’elle pourrait écrire un texte à la fois autonome et reprenant les grands traits de l’histoire, et que j’en pourrais faire ma chose, un texte qui me résiste et que je puisse dompter. Le vrai démon, c’est le texte de Christine, le monstre, c’est lui.

Qu’est-ce que l’on y retrouve d’elle, quelles libertés prend-elle avec Stevenson ?
Son humour, sa délicatesse, les torsades, les circonvolutions dans les phrases, l’adresse au spectateur, le ton enjoué, puis soudain romantique, puis un instant trivial, puis bifurquant vers le conceptuel. C’est tout elle, ça.

 

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©Elisabeth Carecchio

Certains critiques vous reprochent de vous détourner du mal, du monstre en Hyde (Fabienne Pascaud dans Télérama) ou du suspense lié à la transformation de Jekyll (René Solis dans Libération). Qu’est devenu Hyde, qu’en avez-vous fait ?
Dans le texte de Christine, Hyde n’est finalement pas un monstre. Au contraire même. Il devient peu à peu un petit être aimable, très méchant certes, mais finalement si pur dans sa malice, dans sa négativité, qu’il en est moins hypocrite que tout homme. Christine s’est appuyé sur un détail du roman, généralement laissé de côté : Hyde n’est pas laid ni difforme. Il est décrit comme « petit, jeune, avec un pas léger et bizarre ». Avec une voix très désagréable, cassée, enrouée, et sifflante. C’est tout. En revanche quiconque le voit éprouve une invraisemblable répulsion. Mais c’est une répulsion morale, devant le concentré de mal qu’il est. L’idée de Stevenson c’est de rendre Hyde irreprésentable.

Comment le figurer, lui donner vie alors ?
On ne peut pas montrer Hyde. On ne peut montrer que sa poussée, son insistance, sa silhouette, l’ombre qu’il projette. En même temps, il faut quand même montrer quelque chose. C’est la difficulté, la gageure, il faut bien relever le gant. A la fin, quand on croit avoir affaire à lui, c’est davantage Jekyll qui nous parle de l’intérieur du petit corps léger (et velu) de Hyde.

 

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©Elisabeth Carecchio

Le travail sur le corps, votre corps, ainsi que l’introduction de la danse avec Kaori Ito, semble être la source de la jubilation, du plaisir un peu pervers que vous prenez à jouer Hyde…
Oui, beaucoup, cela a pris ce tour-là au fur et à mesure des répétitions. J’avais besoin d’aérer les blocs de texte, la concentration et la contention intellectuelle que cela exigeait, par une sorte de « défoulement » physique, qui libérait les tensions accumulées.
L’autre part d’improvisation concerne l’usage de l’anglais, présent au départ dans certaines petites phrases de Christine (« I introduce Jekyll »), que j’ai beaucoup développé, par goût, par plaisir. Par une sorte de nécessité métamorphique aussi, si je puis dire, puisque j’imaginais que Hyde s’exprimait plus volontiers en anglais, et qu’il y aurait aussi un principe de transformation dans la langue même. J’ai pris des passages du texte original de Stevenson.

L’aspect le plus remarquable du spectacle reste la circulation des voix entre les personnages. Etait-ce l’enjeu de ce spectacle ?
Je désirais opérer des métamorphoses à tous les niveaux, dans le corps, dans la mise en scène, dans la lumière, dans la diction et dans la voix, voyager à l’intérieur, dans les possibles du jeu, les mille virtualités que possède ce texte. Et la voix, oui, était dans ce cas pour moi un champ privilégié, un vrai terrain d’exercice ; mais je me méfiais aussi beaucoup de cela, du cabotinage, des effets faciles.

Quels sont justement les pièges que votre complice Eric Ruf, qui co-signe la mise en scène, vous a permis d’éviter ?
Verser dans le trop plein de confiance ou de doutes, alterner le sentiment de toute puissance et celui de n’être rien. En équipe, cela se jugule, se transforme, s’apaise. Au bout du compte, ce n’est pas « moi, moi » en scène, c’est un acteur jouant une pièce, à la distance duquel moi-même je me tiens.

 

Le 23 février à la salle Gérard Philipe de Bonneuil-sur-Marne
Du 26 février au 2 mars au théâtre de l’Ouest parisien à Boulogne-Billancourt
Les 22 et 23 mars au théâtre Jean Vilar de Suresnes

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Bernard Lévy déride Beckett (2) : Fin de partie

 

Des pièces de Beckett, Fin de partie est la plus joueuse. L’espace déjà, d’après les indications de l’intransigeant Irlandais, dessine un échiquier. Hamm y trône au centre, en roi aveugle qui tourmente son petit monde, bloqué sur un fauteuil roulant. Autour de lui gravite Clov, son disciple et serviteur, cavalier claudiquant. En marge, Nell et Nagg, les parents livides et grabataires de Hamm, sont les pions sacrifiés, reclus dans des poubelles.

 

La pièce peut apparaître retorse. Dans une atmosphère de fin du monde, les personnages, véritables archétypes philosophiques, évoluent dans un temps et un monde absolument indéfini. Elle est au final un réjouissant exercice rhétorique. Que faire quand l’issue est connue, quand la mort est de toute façon au bout du chemin ? Parler, parler encore. Samuel Beckett suit là Sainte-Beuve : si la vie est « une partie que l’on finit toujours par perdre », il faut « la jouer de son mieux et tâcher de la perdre le plus tard possible ». Emule d’Aristote, Hamm le sage avance ses derniers coups. Ses père et mère à l’agonie, en déclin lui-même, le maître ne vit plus que par Clov le disciple, et entreprend de le libérer. A sa manière, semant nombre d’énigmes et de pièges, jouant sur les mots.

Le jeune metteur en scène Bernard Lévy les donne pleinement à entendre. Permet de les savourer sans pesanteur. S’il les respecte, lui qui a adapté Valetti, Lagarce et Bérénice de Racine, s’affranchit avec tact des didascalies contraignantes du grand Sam. Cage de fil de fer noire, fond en tulle accueillant les lumières changeantes… le décor très graphique s’efface peu à peu devant les échanges burlesques ou ironiques d’Hamm et Clov, dont Bernard Lévy laisse les clés à des comédiens en tous points remarquables. Avec de tels interprètes, l’humour de Beckett s’épanche dans toutes ses nuances.

 

Du 7 au 16 février à l’Athénée Théâtre Louis Jouvet à Paris
Le 22 février au théâtre La Piscine à Châtenay-Malabry
Du 22 au 25 mars à la MC93 à Bobigny
Le 28 mars au théâtre de Chartres
Les 5 et 6 avril au théâtre d’Arras

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Bernard Lévy déride Beckett (1) : En attendant Godot

 

Que faire aujourd’hui d’En attendant Godot, tour à tour considéré comme pièce d’avant-garde, pièce bourgeoise et spectacle officiel entre 1953 et 1961 ? Déjà, se départir de l’esprit de sérieux qui nimbe trop souvent l’oeuvre de Samuel Beckett. Après sa mise en scène de Fin de partie,  Bernard Lévy y parvient en poussant le rire plus loin.

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©Philippe Delacroix – www.philippe-delacroix.com

 

Là où l’humour, dans la rigueur du dispositif de Fin de partie, se fait retors et implacable, il est ici gagné par le désordre, l’extravagance. Deux soirs de suite, Vladimir et Estragon, les clochards épuisés, se retrouvent sur la même route déserte, au rendez-vous fixé par Godot, l’homme mystère qui doit répondre à toutes leurs questions. A chaque fois, les heures passent, la nuit vient, les deux compères tuent le temps. Comment ? Comme dans Fin de partie : en parlant. De ce qu’on a vu, ou plutôt de ce qu’on n’est pas sûrs d’avoir vu. A chaque fois aussi, ils croisent l’infâme Pozzo et le vieux Lucky qu’il traite littéralement comme un chien, perdus dans la relation torve entre maître et disciple.

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©Philippe Delacroix

 

Avant Fin de partie, Beckett la révise déjà cette relation fondamentale de la philosophie. Mais ici, sans maître. Godot n’est pas là, Vladimir et Estragon doivent se connaître eux mêmes, par leurs propres moyens. La mise en scène de Bernard Lévy traite avec un appétit facétieux ce doute, absurde, permanent, de l’existence, et l’interprétation visiblement gourmande déjoue la sécheresse des consignes du grand Sam, Gilles Arbona et Thierry Bosc tirant leurs personnages du côté des Pieds Nickelés. Sur peu ou prou les mêmes acteurs de Fin de partie passe un voile de bouffonnerie, le spectacle renouant avec le goût de Beckett pour le music-hall. Tel ce Lucky à paillettes et yeux ronds grimé en vieux Polnareff hagard, interprète d’une tirade admirable de trébuchement, d’hésitation, celle d’un homme bafoué, qui cherche les derniers mots qui lui restent. Lévy témoigne en cela d’un respect tendre et bonhomme pour l’énigme du texte, qui est aussi celle de la vie. Comme le dit Vladimir, « l’humanité, c’est nous, que ça nous plaise ou non ».

 

Jusqu’au 27 janvier à l’Athénée Théâtre Louis Jouvet à Paris
Le 31 janvier au Salmanazar à Epernay
Les 14 et 15 mars 2013 à la scène nationale de Narbonne
Les 19 et 20 mars à la scène nationale d’Albi
Le 11 avril à l’ACB, scène nationale de Bar-Le-Duc
Le 19 avril au théâtre de Suresnes Jean Vilar

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Laurent Poitrenaux, ce génie (malgré lui)

 

A la une de son supplément Sortir (disponible seulement en région parisienne), Télérama a raison de crier cette semaine que « Laurent Poitrenaux est un grand acteur ». A 42 ans, à peine plus, il est l’un des secrets, de moins en moins bien gardé, du théâtre français. J’ai eu l’occasion de le rencontrer quand il jouait Un mage en été, où, seul en scène, avec le texte-labyrinthe d’Olivier Cadiot, il irradie.

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©Marthe Lemelle

Cela ne se sait pas assez, Laurent Poitrenaux est grand. Ceux qui l’ont vu au festival d’Avignon, dans Un nid pour quoi faire ou Un mage en été, ne peuvent que passer le mot. Un sésame pour élargir le cercle d’initiés. Oui, Poitrenaux est grand. Pourquoi ? Réponse point par point.

Un double de rêve. « Vous n’imaginez pas ce que peut un corps. » L’ultime phrase d’Un mage en été, le dernier livre d’Olivier Cadiot, qu’il a lui-même transposé pour le festival d’Avignon en juillet 2010, sonne comme un avertissement bienveillant. Que l’auteur s’est peut-être adressé à lui-même, toujours plus étonné par l’amplitude, les modulations d’un acteur chez qui il a trouvé plus qu’un interprète, un double de chair. Le monologue tout en ricochets oppose pourtant un sacré défi à la représentation. Séduit par une baigneuse, un homme se laisse glisser au fil de l’eau, détendu. Ce faisant, il remonte, en « automate qui crie », en machine qui pense et éprouve, toute une lignée de savants occultes, sa lignée. Poitrenaux le décline en éponge gracile, captant tout de la nature environnante, sinuant dans cette mémoire d’outre-tombe. Tout cela sans se déplacer d’un pouce, au milieu de la scène vide, adossé à un écran. D’un geste vif, d’une inflexion de voix, d’un déhanché subtil, il dessine ce monde luxuriant de références et de sensations, dont il est à la fois le jouet et le manipulateur. Pour Cadiot, médusé, il « joue comme une danseuse indienne : il mime la phrase, lui donne du sens, sans que cela soit réaliste. Il trace en l’air des figures qui font des images immédiatement, et cela tient du miracle. »

un mage en été

©Marthe Lemelle

Un acteur fidèle. La folle embardée entre l’acteur et l’écrivain ne date pas d’hier. Grâce au metteur en scène Ludovic Lagarde, un trio magique coagule dans un bistrot parisien à l’orée des années 90, pour produire une collection de quatre textes extravagants- Le colonel des zouaves, Retour définitif et durable de l’être aimé, Fairy Queen, Un mage en été-, quatre collages inépuisables, pas faciles, où Laurent Poitrenaux saisit le « tempo », la « musicalité », qui « correspond à ce qu[‘il] cherche sur un plateau ». Comme un poisson dans l’eau en solo, Poitrenaux est également homme de troupe, rivé à la Comédie de Reims. Avec Christian Schiaretti d’abord, Lagarde ensuite, et des échappées récurrentes auprès d’Yves Beaunesne et Didier Galas.

Un kaléidoscope, modeste avec ça. Sur son physique un rien bancal et son regard troué se projettent bien des images. Pour quelqu’un qui a raté l’entrée au conservatoire et au théâtre national de Strasbourg, il aligne une galerie de caractères composite, entre classiques et contemporains. Tour à tour tyran satiné, jeune femme perdue, frère incestueux, Argan, Achille ou Astrov… Avec une aisance égale. Il le jure, il « n’accepte jamais les spectacles en fonction de l’importance du personnage à défendre », mais pour « l’aventure globale ». Comme quand il investit, dans Ebauche d’un portrait, le journal intime du dramaturge Jean-Luc Lagarce, plus joué mort que vivant, et ravive, juste assis à une table, sa voix, sa dérision, sa tendresse.

Une vie de théâtre (ébauche d’un portrait)

©Jean-Julien Kraemer

« Revenir, avoir une autre vie où j’aurais plus de charme, où je marcherais dans les rues la nuit avec plus d’assurance encore que par le passé »… Lagarce en avait rêvé. Laurent Poitrenaux l’a fait, sans le singer. La marque des grands.

Ce corps à l’ouvrage, il m’en a détaillé les rouages, les préceptes dans un entretien, initialement paru dans le magazine Exit en mars 2011 pour la programmation du Mage en été au théâtre Les Ateliers à Lyon :

Depuis Le colonel des zouaves en 1997, vous avez, avec Ludovic Lagarde, metteur en scène dont vous êtes on ne peut plus fidèle, adapté quatre livres insensés d’Olivier Cadiot. A chaque spectacle, vous interprétez une facette différente de Robinson, personnage fétiche d’Olivier Cadiot. Qui est-il ici ?
Robinson est devenu mage, il peut faire un milliard de choses. Rentrer dans des images, et vivre à l’intérieur. Faire son propre film, en sortir, y entrer à nouveau. Remonter le temps. Il vit ces expérimentations. Mais tout cela doit être mis en perspective avec Le colonel des zouaves. Il y était ce butler, majordome anglais prêt à tout pour devancer le désir de ses maîtres. Une machine de guerre prise dans l’hystérie de l’action. Et là, le mage dit « bon, allez, j’arrête ». Il va inventer des protocoles pour se détendre. Cette figure permet toutes les expériences, vers plus de lâcher prise, d’abandon. Cela tombe bien, j’arrive à un moment où j’aimerais bien faire les choses moins en force…

Une coïncidence ? Olivier Cadiot s’est inspiré de vous pour écrire Un mage en été…
Avec Olivier, et Ludovic, c’est une drôle d’alchimie. Faire le Mage… ensemble à Avignon était très émouvant. Avec quand même un petit challenge, tant on a eu la baraka avec Le colonel des zouaves. Quinze ans après, remettre le couvert, est-ce bien raisonnable ? Nous avons trouvé une autre voie. Olivier a bougé, Ludovic a bougé, moi j’ai bougé… dans le sens de l’apaisement. Cette douceur, c’est tout le projet du Mage… Comment permettre, comme dit Olivier, de ne pas faire son deuil, mais de remettre les vivants et les morts ensemble à la bonne vitesse. L’idée de se mettre en accord avec le monde, sans les artifices du mage, me parle beaucoup.

Sur le plateau, cette évolution du mage se traduit par un décor abstrait, à la fois dépouillé et sophistiqué, et un fin travail du son et des images…
Quand on a lu le livre avec Ludovic, on s’est dit, waouh, la barre est encore plus haute qu’avant. Dans Le colonel des zouaves, Robinson était majordome, il portait déjà tout un univers. Là, c’est un mage. Il peut être partout et nulle part. Comment l’incarner, comment porter cette langue ? Parce qu’Olivier a monté les enchères. En trois phrases, il est dans le cosmos, son texte va trop vite. Physiquement, je ne peux pas suivre. Ludovic a cherché son chemin là-dedans, et a trouvé cette référence à Proust qui écoute des bruits, où Olivier parle d’une « maison radio ». Il en a déduit qu’en fait on est dans la tête du mage. Donc il faut recréer un espace fictionnel, avec le théâtre entier comme caisse de résonance, pour que les gens puissent recevoir eux-mêmes les images et se faire le film. Moi je dis, ok, je suis dans un cerveau, je dois rendre ces images, je lance des pistes. Des moments, je suis redondant avec le texte d’Olivier. Quand il décrit une femme dans l’eau, elle le fait penser à « Saint-Sébastien tranquille avant les flèches », je le joue. A d’autres, je laisse le texte oeuvrer tout seul.

un mage en été

©Marthe Lemelle

Cela renvoie à la dernière phrase du livre : « Vous n’imaginez pas ce que peut un corps. » Vos rôles marquent précisément par le déploiement de vos gestes. Depuis Le colonel…, vous travaillez avec une chorégraphe. En premier avec Odile Duboc, disparue l’an dernier. Faut-il passer par la danse pour gagner cette intensité ?
Sur Le colonel…, Odile n’est pas venue comme chorégraphe. Nous n’avons pas fait un gros travail physique. Elle m’a légué comme une boîte à outils, que j’utilise à chaque spectacle. Etre « ici et maintenant » tout le temps pour un acteur, c’est exigeant. Et pourtant vital avec le texte d’Olivier. Il le dit, il ne peut écrire qu’au présent. Les exercices d’Odile me permettent d’avoir une attention à soi, de n’investir qu’une partie de mon corps si je veux, de choisir. Le reste du corps peut être extrêmement détendu, et d’un seul coup je fais un zoom sur une main, un doigt et cela m’aide à porter le sens de ce qui se dit.

Et à transcrire le « tempo », la « musicalité » qui vous sont si chers chez Olivier Cadiot. Qu’a-t-il de si particulier ?
Une profusion dans le texte qu’on peut retrouver chez Proust, avec ce désir de dire que la littérature peut tout englober, peut rendre tout le réel. Pour moi, comme acteur, cela signifie que je peux tout porter aussi. Avec cette langue pleine comme un oeuf, tu surfes, tu prends la vague. A chaque fois, elle ouvre de nouvelles pistes de jeu.

Et voici ce que l’acteur et le spectacle m’avaient alors inspiré :

Retour positif et mémorable du Robinson aimé

Surgi du noir, un homme en blanc se proclame mage. Rien que de prétendre cela, aujourd’hui, sans Choix-Peau et vieux sortilèges à la Poudlard, c’est gonflé. D’autant que le quidam, seul point de focale immaculé dans la nuit, capte l’attention sans savoir jusqu’où ses pouvoirs peuvent l’emmener. Il s’agit de ne pas décevoir. On ne sera pas déçu, mais envoûté.

Au début, il peut tout faire, et en est ravi. S’inviter dans une photographie à la suite d’une femme alanguie dans l’eau. Faire surgir des thermes romains d’un terrain de foot ou un drakkar viking de l’herbe, tout en « cuirasses, chiens hurlants, types à nattes, casques wagnériens, classiques barbes rousses, piercings en os, cliquetis de chaînes ». Transmuter Nietzsche en golfeur au swing parfait. Mais la machine se grippe, il ne jugule plus les visions qui l’assaillent. Pourquoi se dire mage, après tout ? D’où ça vient ? Il plonge à nouveau dans son cerveau très fréquenté, on le suit remontant le fil de sa mémoire vive pour y retrouver un illustre aïeul, Eliphas Levi, « Grand Maître de je ne sais pas quoi ». Un ancien abbé, chantre de l’occultisme, influençant Baudelaire ou Victor Hugo, ça va, c’est chic comme lignée. Quand on en arrive bientôt à Aleister Crowley, maître ès magie noire et tortures pour les nazis, le temps se brouille. Bye bye, héritage malsain. L’homme retombe en enfance, la sienne, ressurgie d’un coup de téléphone, et s’invente un nom imprononçable pour mieux faire de la poésie. Avant de retourner nager, heureux, auprès de la sirène du départ.

Ce pseudo mage qui sans tarder nous transporte d’un flow soyeux d’un bout à l’autre de son histoire, c’est Robinson, la créature fétiche d’Olivier Cadiot. Créature de papier d’abord, héros des huit livres de l’auteur de Retour définitif et durable de l’être aimé, enveloppe de tous ses fantasmes et délires encyclopédistes, qui lui permet, après bien des virages, de tout voir, tout raconter. Créature de scène, surtout, depuis que Ludovic Lagarde, l’actuel directeur de la Comédie de Reims, a croisé Cadiot il y a plus de vingt ans dans une impasse parisienne. Et taillé dans ce magma de références, de réminiscences et de sensations, quatre spectacles, quatre ovnis scéniques à la course plus ou moins folle, dont le dernier, ce Mage en été, est un baume à la furie du premier, Le colonel des zouaves.

Créé en 1997, joué plus d’une centaine de fois en dix ans, ce monologue là fait date pour révéler l’étendue du registre, peut-être illimité, de Laurent Poitrenaux. En Robinson alors majordome anglais, coincé dans son obsession de l’inventaire jusqu’au délire, l’acteur suintait la frénésie de tous ses pores, la phrase de Cadiot vibrant aux moindres tressautements et inflexions de voix. Quelque part, Un mage en été reprend cette matière là où Le colonel… l’avait laissée, hors d’haleine. Pour la cajoler, l’enrober d’une parole apaisée, ionisée de tous les recoins du théâtre. En guide suave, jonglant avec les images bien mieux que Tom Cruise dans Minority Report, Poitrenaux trace la route d’un rien, d’un mouvement de tête ou de la main, dans cette forêt d’archives, et nous réconcilie avec les souvenirs. On ne peut donner plus beau corps à des idées.

Où voir Laurent Poitrenaux cette année ?

La trilogie Georg Büchner par la Comédie de Reims
Jusqu’au 25 janvier au théâtre de la Ville à Paris
Les 16 et 17 février à la Comédie de Clermont-Ferrand
Les 21 et 22 février au théâtre de Lorient

Jan Karski
Les 30 et 31 janvier au Quartz à Brest
Les 6 et 7 février à l’Estive à Foix

La Mouette
Le 14 mars au Préau à Vire
Les 20 et 21 mars à la Comédie de ReimsDu 4 au 6 avril au théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines
Du 11 au 13 avril au théâtre de Nice
Les 17 et 18 avril au théâtre de Lorient
Du 24 au 27 avril à la maison des arts et de la culture à Créteil

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La Révolution à la rescousse du couple, ou la dernière farce de Massera et Lambert

 

Hollywood avait ses comédies du remariage. D’après Stanley Cavell, des films comme L’Impossible M. Bébé d’Howard Hawks ou Madame porte la culotte de George Cukor font leur miel des « incompréhensions qui naissent entre des personnes merveilleusement intelligentes, fascinées l’une par l’autre et sachant bien s’exprimer. Elles inspirent des conversations d’une passion et d’une finesse superbes, dont le but n’est pas de livrer une conclusion sur leurs vies en commun, mais de surmonter les obstacles qui mettaient en péril leur intimité et leur éducation respectives. Un perfectionnement a lieu, une nouvelle création de l’humain ». Dans Que faire ? (le retour), Martine Schambacher et François Chattot les rejouent à leur manière, faussement naïve, irrévérencieuse. Leur couple de retraités n’a pas la sophistication de Katharine Hepburn et Cary Grant par exemple, loin de là, il n’a pas rompu et n’est pas sur le point de l’être, mais il s’est oublié, ils se sont oubliés quelque part en chemin, dans l’anonymat d’une cuisine Mobalpa. Pour eux comme pour les précieux agités de la screwball comedy, « la question », c’est bien « d’savoir comment tu t’inventes ». A deux.

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©Vincent Arbelet – www.vincentarbelet.com

 

Dans une comédie du remariage, l’ordre logique des choses dérape sur un détail incongru. Chez Jean-Charles Massera et Benoît Lambert, il relève comme de coutume, après We are la France et We are l’Europe, de la pensée politique. Entre la toile cirée, la radio à réparer, le cabas du marché et le déjeuner à servir, la fantaisie s’invite au foyer avec la découverte inopinée d’un… traité de Descartes. Une phrase l’emporte, et dérègle tout, déjà le repas, virant au loufoque : « Je m’appliquerai sérieusement et avec liberté à détruire généralement toutes mes anciennes opinions. » Surgi on ne sait comment, le livre ouvre, chez la femme d’abord, un abîme de perplexité et de conquête.

A partir de là, les deux endormis n’auront plus les couleurs pétantes de leurs habits comme seule excentricité. Leurs repères vacillent, tout comme eux se transforment, en repassant l’histoire des idées révolutionnaires. C’est là l’originalité de Que faire ? (le retour). Ce qui n’était au départ qu’un chapitre du livre-collage We are l’Europe de Jean-Charles Massera, devient le volet le plus abouti, le plus drôle aussi, du triptyque que le critique d’art et performer a réécrit sur le plateau avec Benoît Lambert, tout nouveau directeur du théâtre Dijon-Bourgogne. A la différence des plus jeunes protagonistes de We are la France et We are l’Europe, qui tenaient le constat amusé et s’accommodaient des reniements, en gros, de la société de consommation, le vieux couple de Que faire… ne se résigne plus en chantant au ronron des discours. Au contraire, il discute.

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©Vincent Arbelet – www.vincentarbelet.com

 

Sous nos yeux, les deux quidams passifs se réveillent au contact des textes, s’improvisent acteurs de leurs vies, en faisant leur propre tri des idées produites depuis, rien que ça, la Déclaration universelle des droits de l’homme. Monsieur et madame s’écharpent avec frénésie sur les révolutions françaises et russes, Nietzsche, le surréalisme, mai 68 vu par Deleuze et Guattari, même Bourdieu… Pour le spectateur, c’est jubilatoire. A plus d’un titre. Parce que la glose savante fraye avec les fulgurances populo et de savoureux jugements à l’emporte-pièce. Parce que les personnages ne se résignent jamais, surtout pas devant leurs « petits trous de culture » comme dirait Desproges. Parce que, enfin, ce qui était étriqué n’en finit plus de céder aux sirènes du délire. Une progression parfaitement graduée par la mise en scène de Benoît Lambert.

A mesure que les livres s’égrènent, la cuisine banale du début, baignée d’une lumière froide, s’ouvre par des chausses-trappes à toutes les expériences. Jusqu’à s’échauffer aux lampes du music-hall. Il faut alors voir et entendre Martine Schambacher quand elle pastiche Nina Hagen, sous l’oeil énamouré de son complice, pour saisir jusqu’où peut amener l’exercice débridé de la pensée, en bafouillant et tressautant dans tous les coins. Dans son court essai, Avant, paru l’an dernier, le psychanalyste JB Pontalis, tout juste décédé, écrivait que c’était mieux « quand le mot révolution était porteur d’espoir »… Pour le couple de Que faire…, c’est diablement d’actualité.

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©Elisabeth Carecchio

 

Jusqu’au 26 janvier au théâtre de la Croix-Rousse à Lyon
Du 30 janvier au 1er février à la Comédie de Saint-Etienne
Du 6 au 8 février au Festin à Montluçon
Les 12 et 13 février à l’espace des Arts de Chalon-sur-Saône
Du 21 au 27 février au théâtre Saint-Gervais à Genève
Du 5 au 10 mars au théâtre Kléber Meleau de Lausanne
Les 14 et 15 mars à la scène nationale 61 d’Alençon
Du 19 au 21 mars, au Volcan, scène nationale du Havre
Les 26 et 27 mars au Rayon Vert à Saint-Valéry-en-Caux
Les 2 et 3 avril au théâtre Antoine Vitez d’Aix en Provence
Les 10 et 11 avril au théâtre des 4 saisons à Gradignan
Du 17 au 19 avril à l’Espace Malraux, scène nationale de Chambéry
Les 24 et 25 avril à l’Arc en scènes à La Chaux de fond
Les 14 et 15 mai au Granit, scène nationale de Belfort
Du 1er au 7 juin au théâtre du Nord à Lille
Du 12 au 22 juin au théâtre national de la Colline à Paris

A propos de We Are l’Europe, voici ce que m’en disait Benoît Lambert, quand le spectacle passait par le théâtre Les Ateliers à Lyon en juin 2010 (interview initialement parue dans Lyon Capitale)…

Vous avez ressenti un « choc » en lisant Jean-Charles Massera. De quel ordre ?
Le plus fragrant chez lui, c’est sa façon de démonter les discours de contrôle, ceux du marketing, de la loi, des experts, en particulier économiques, devenus très envahissants dans le champ médiatique, qui construisent le probable comme une fatalité, qui disent « les choses sont comme elles doivent être, et elles ne changeront pas ». Lui, il les dynamite, pas seulement en se moquant, mais en y réinjectant la vie des individus eux-mêmes. Ce n’est plus « le consommateur », c’est « la femme à Christian ». C’est à la fois drôle et fort à entendre.
Qu’avez-vous voulu faire tous les deux avec ce spectacle ?
Nous avons voulu sortir de la seule « consignation de la catastrophe » comme dit Jean-Charles Massera, et donner la parole à ceux qui sont soumis, qui essayent de vivre avec l’imaginaire un peu pauvre qui nous est proposé. Ce ne sont pas seulement des moutons grégaires. On est parti de leur effort à se réapproprier l’existence, d’une parole ordinaire, tout en revisitant des formes de variété populaire, des formes charriées par les industries culturelles, le cinéma…
Comment avez-vous travaillé avec lui et les acteurs ?
Nous avons fait le travail préparatoire à deux, avec des allers-retours. Puis Jean-Charles a écrit son livre dans sa souveraineté absolue. Je l’ai pris, avec une logique de collage, pour l’amener sur le plateau, et en discuter avec les comédiens. Le premier jour, je ne savais pas ce qui resterait. J’avais envie d’un bla-bla, que ça cause. On en a extrait sept voix, alors qu’il y aurait pu en avoir des centaines, d’où ont émergé des personnages. Ce qui leur arrive est grave. Je ne voulais pas être dans l’ironie, mais rester à hauteur d’homme, être sérieux. Dès que le public est arrivé, on a su que c’était une comédie.

 

… et ce que le spectacle m’inspirait à l’époque :

 

« Qu’est-ce que je peux faire ? J’sais pas quoi faire », se lamentait Anna Karina dans Pierrot le Fou. Quarante et quelques années après, la question est la même pour les personnages de We are l’Europe. Sauf que les sept « mecs » et « nanas » réunis dans un local informe, autour d’une table en formica, ne se consument pas dans une fuite aussi colorée que mortelle, mais « prennent un temps de pause pour parler de deux ou trois trucs » en attendant Manu, et raisonnent avec leurs armes, les mots, sur le monde comme il va – mal.

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©Clément Bartringer – clementbartringer.com

 

Ils s’affairent, arrivent les uns après les autres comme dans n’importe quelle section locale d’un parti, et préparent quelque chose d’extraordinaire, mais ça on ne le saura et verra qu’après. A tous les âges, entre vingt et quarante ans, ils s’interrogent, à coups d’« OK », de « Non, tu vois » et de « contnu », sur la mondialisation et sa culture « post-coloniale hyperagressive », le voile au Caire, le sexe au temps du string fendu, le risque dans le capitalisme et la crise financière, les bienfaits d’une cuisine équipée… bref sur « l’ampleur de la déroute civilisationnelle » du « petit Blanc hétéro occidental », qui « arrive plus vraiment à énoncer… des envies, des projets tout ça », donc « bande plus », donc « peut plus trop sla raconter ».

Le spectacle les saisit tel quel, sur le vif, dans une optique quasi documentaire, tout de suite un peu tordue par le rire émanant du public. Au départ du projet, Jean-Charles Massera, l’auteur de United Emmerdements of New Order ou de Jean de La Ciotat, et Benoît Lambert le metteur en scène ne voulaient pas « être dans l’ironie, mais rester à hauteur d’homme, être sérieux ». Tous deux ont échangé pendant des semaines sur la dérive du monde occidental, « qui arrive à bout de souffle dans ses mythologies, ses croyances ; qui flippe et qui se crispe parce qu’il prend conscience que son histoire et ses visées ne font plus vraiment modèle ». Massera en a fait un livre (1) dans son coin, Lambert un collage de dialogues malaxés avec ses comédiens du Théâtre de la Tentative, dans la lignée d’un premier travail, très proche, sur un montage de textes antérieurs de l’écrivain, qui a donné We are la France en 2008.

Avec We are l’Europe, ils ont voulu dépasser la seule « consignation de la catastrophe » et donner à voir des gens ordinaires se débattre avec cette perte des repères et des certitudes. Pas question d’imposer une pensée, mais de trouver un chemin, si étroit soit-il, apte à réenchanter le monde. Le spectacle en cela dépasse le pessimisme du livre de Massera. Les sept « mecs » et « nanas » au complet entament progressivement les répétitions du « projet WALE ». Grimés en super-héros foireux, entonnant – très bien- des tubes d’aujourd’hui, de Zazie à Coldplay, ils retournent comme un gant l’inanité de l’homo festivus occidental dénoncé par Philippe Muray, et trouvent dans le burlesque une manière de se réapproprier leur vie, de la réinventer dans le marasme. Tout ça pour s’en convaincre,« ça va bien spasser ».

 

 

(1) We are l’Europe (Editions Gallimard-Verticales, 2009, 250 p., 20 €).

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Gwenaël Morin s’empare du Point du Jour, tous les jours

A Lyon, le théâtre du Point du Jour retrouve toute sa tête. Le 1er janvier, Gwenaël Morin y a pris officiellement la suite de Michel Raskine et André Guittier. Les deux compagnons avaient quitté le quartier Saint-Just fin 2011, après dix-sept ans perchés de l’autre côté de Fourvière, entre Sartre, Manfred Karge, Lagarce, Dea Loher et Rousseau. La succession n’est pas une surprise, tant Raskine a favorisé l’éclosion de Morin, révélé en 2001 par sa mise en scène de Mademoiselle Julie de Strindberg, avec Cécile de France. L’an dernier, plus qu’un simple intérim ou une carte blanche, il a littéralement occupé le Point du Jour de janvier à décembre, avec un monologue de Peter Handke, Introspection, la reprise de Hamlet et Antigone, et un cycle de quatre pièces ressuscitant l’Antitéâtre de Rainer Werner Fassbinder, Anarchie en Bavière, Liberté à Brême, Gouttes d’eau dans l’océan et Village en flamme.

Gwenael Morin

©Marie Ferec

Loin de la déshérence trop vite décrite, la transition donne un avant-goût de l’élan que Gwenaël Morin compte insuffler à ce théâtre isolé. Quand il y a monté Introspection, il observait que, pour Guittier et Raskine, « la rencontre avec [son] travail avait été importante », et que « cela avait du sens de conclure par l’une des aventures théâtrales qui était née et s’était développée au Point du Jour ». Avant d’affirmer : « De leur part, il y a une forme de fierté. Ils ne sont pas fiers de me connaître, on s’en fout. Mais fiers de montrer aux spectateurs que ce qu’ils ont fait n’est pas vain, qu’après eux ce n’est pas le chaos. »

Sans renier l’héritage, l’intranquille qu’est Morin entend donner un autre tour, de force, au théâtre de la rue des Aqueducs. La couleur était annoncée et limpide bien avant que les tutelles se prononcent : « Je veux approfondir le Théâtre permanent, et d’une certaine manière le refaire. Le plus risqué pour moi, c’est de recommencer. » Recommencer quoi, au juste ? L’expérience menée avec sa troupe en 2009 aux Laboratoires d’Aubervilliers (1). Au nord de Paris, la compagnie a tenu résidence à un train d’enfer. D’après Gwenaël Morin, l’idée était de « jouer tous les soirs, répéter tous les après-midis, et faire des ateliers de transmission tous les matins, cinq jours par semaine ». Tous les deux mois, ses comédiens attaquaient une nouvelle pièce. Ou plutôt, démasquaient un nouveau héros – Lorenzaccio, Tartuffe, Bérénice, Antigone, Hamlet et enfin Woyzeck. Chaque acteur à tour de rôle assurait le matin une rencontre avec le public, invité à « refaire des scènes qu’ils avaient vues la veille », explique-t-il. « Une mamie, un gamin de 12 ans, un chômeur de 45, un étudiant… tous ont joué Antigone, chacun se l’appropriait sur la base de sa propre singularité. » Au point d’infléchir « en profondeur » le jeu des professionnels.

Chemin faisant, l’ancien assistant de Raskine a donné un corps palpitant à cette « utopie » qu’est pour lui le théâtre : « Il a quelque chose à voir avec la précarité du premier amour, il est une manière d’accroître l’expérience du temps présent, qui fonde votre rapport à l’autre. » Mais pour vivre cette « espèce de présent excessif », il faut en avoir appris les codes. En juin 2008, lors d’un festival à Turin, lui qui est sans cesse, fébrile, à la recherche du mot juste pour évoquer son engagement se décrivait ainsi : « Je suis Gwenaël Morin / Je suis un artiste / Je fais du théâtre. » L’assumer haut et fort n’a pas toujours été évident, même s’il est adepte des harangues publiques. Il a fallu quelques rencontres. Avec Raskine, ce « grand frère » qu’il a accompagné pendant cinq ans, « toujours d’accord avec son travail, sans vouloir faire pareil ». Puis avec Thomas Hirschhorn, l’intransigeant plasticien suisse, son « maître », son « directeur de conscience » qu’il « copie » et l’a « mis à poil », perçant sa coquille pour le forcer à dire qui il était. C’est à dire metteur en scène de théâtre, avec ce que cela comporte « de peurs, de lieux communs ».

De retour à Lyon, Gwenaël Morin veut justement faire du Point du Jour un lieu commun, au sens premier, physique. Donc « un exemple de relation approfondie avec le public à un endroit donné ». Lui qui n’envisage de faire du théâtre autrement qu’avec une troupe, souhaite la voir travailler au jour le jour, sans qu’elle « ne soit détachée du quotidien ni du banal ». Cela impose pour lui que le théâtre soit ouvert tous les jours, et que tous ses moyens, toutes ses forces convergent vers la seule production artistique. Elles ne sont pas là pour « répondre à des attentes, à des besoins de politique culturelle ». Après quelques rendez-vous ponctuels d’ici l’été, le Théâtre permanent doit reprendre son rythme infernal en septembre.

 
(1) Aux éditions Xavier Barral, l’ouvrage d’Yvane Chapuis la restitue copieusement.

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Au signal, des comédiens belges montrent « qui c’est Raoul »

Au début du recueil On n’y voit rien, le critique d’art Daniel Arasse reproche à une amie, Giulia, de ne pas vouloir « faire joyeusement de l’histoire de l’art ». Il regrette qu’elle ne voit pas dans le tableau Mars et Vénus surpris par Vulcain l’humour de Tintoret. Et pour qu’elle le comprenne bien, il lui rappelle « ce proverbe de la Renaissance », Serio ludere, – « jouer sérieusement » -, et « son goût pour le rire et le paradoxe ».

Avec Le signal du promeneur, les cinq comédiens belges du Raoul Collectif assènent ce beau Serio ludere à une trop large part du théâtre français, qui croit que pour être sérieux et parler de choses sérieuses, il doit se prendre au sérieux. Il en perd le goût du jeu, de peur d’en faire trop, d’en donner trop. Quelquefois, oui, les Raoul en font trop. Mais au moins quelque chose d’inédit, d’inouï comme dirait Jacques Bonnaffé, traverse le plateau chaviré de leur spectacle, primé par le jury et le public au dernier festival Impatience. Tout droit sortis de l’école supérieure d’acteurs de Liège, Romain David, Jérôme de Falloise, David Murgia, Benoît Piret et Jean-Baptiste Szezot brûlent des questions existentielles par les deux bouts du non sens et de la fantaisie. Pour contrer l’uniformité, ils s’improvisent guides dans la clairière du gai savoir sans tout maîtriser, et prennent chacun à leur tour la parole, sans hésiter à couper celle des autres.

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©Cici Olsson (www.sh-op.be)

Le prologue est l’un des plus beaux à voir sur scène cette année. Noir total. Un barbu en bottes et veste de chasse s’introduit côté jardin avec sa lampe tempête. Un éclaireur, qui rameute bientôt de partout, des cintres, des coulisses, quatre congénères à loupiote, parvenus au bout d’une marche qu’on devine longue. Opinant du chef en silence, ces chasseurs-cueilleurs d’idées se retrouvent au milieu d’une forêt ?, au centre d’une caverne ?, pour chantonner a cappella du Beethoven. Un discret frisson passe… et la parole déboule. Elle va slalomer, après bien des virages abrupts, entre des airs de piano, l’irruption d’un chevalier bravache dans son armure, un arbre chétif en pot, des mottes d’herbe tombées du ciel, et dérouler quelques récits extraordinaires.

Devant l’adversité (la crise, l’Europe technocratique, la violence symbolique des villes, la fin du monde végétal… toute cette sorte de chose), les Raoul auraient pu jouer cinq jeunes hommes en colère. Chacun préfère raconter à l’avant-scène une histoire, sans rapport a priori avec la précédente. Toutes mises bout à bout, ces histoires, rognées sans ménagement ou commentées en direct, inspirées de près ou de loin par Fritz Zorn, Christopher McCandless, Jean-Claude Romand, Mike Horn, ou un savant fou qui depuis plus de trente ans traque le dernier ptérodactyle en vie au fin fond du Mexique, alimentent et articulent un même discours fleuve et fantasque sur ce que c’est qu’être soi dans la masse de tous, sur l’accord du singulier avec le pluriel, sur la liberté admise ou contrainte de l’individu dans la société.

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©Cici Olsson (www.sh-op.be)

Ce discours, les jeunes comédiens le proclament sur tous les tons. Plus précisément sur une large gamme de burlesque. Au passage, rarement la langue française sonne aussi bien, claque aussi nette qu’avec ce léger accent wallon. Comme l’air de Beethoven fredonné au début, ils brisent la litanie des monologues comme un enfant casse son jouet, délaissent la partition en solo pour mélanger plusieurs lignes musicales, et composer une série de fugues en avant, qui culmine dans la relecture parodique du procès de Jean-Claude Romand. Si, comme lui, les Raoul ne savent peut-être pas encore très bien quels hommes ils sont, rien, aucune norme, aucune (auto)censure, ne les empêche de se poser des questions, et d’y répondre dans un grand éclat de rire. Ou, plutôt, un hymne à la joie.

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©Cici Olsson (www.sh-op.be)

Jusqu’au 13 décembre au théâtre de la Bastille à Paris
Du 31 janvier au 9 février au théâtre national de la communauté française de Belgique à Bruxelles
Les 22 et 23 février au festival Paroles d’hommes à Herve
Les 7 et 8 mars au Theater Antigone à Courtrai
Les 14 et 15 mars à la Virgule à Tourcoing
Du 21 au 23 mars au Manège à Maubeuge
Les 27 et 28 mars à L’Air libre à Rennes

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