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Anouk Grinberg déflore Molly Bloom en l’effleurant

La nuit, je mens… chantait Alain Bashung. Molly Bloom, elle, au contraire se révèle. Et prend un express vers la félicité en disant la vérité. Sa vérité, celle qui sort en un torrent de mots que rien ne peut cette nuit-là endiguer. Pour son retour sur les planches, Anouk Grinberg n’a pas choisi la facilité. Perdue de vue au cinéma, l’ex-égérie de Bertrand Blier embrasse un morceau de bravoure, le monologue final de l’Ulysse de Joyce. A lui seul, le roman paillard et polyphonique bouleverse la littérature moderne. Et doit certainement la censure de sa parution en Angleterre au début des années 20, à ce dernier chapitre qui paraissait obscène.

MOLLY BLOOM (M.Paquin et B.Masson 2012)Toutes photos © Pascal Victor / Artcomart

En une seule phrase galopant en zigzags sans la moindre ponctuation sur une soixantaine de pages, la femme de Leopold Bloom surgit pour soulager sa conscience et ses entrailles. En pleine nuit, elle se parle à elle-même plus qu’à ce mari roublard, rentré de sa virée épique dans tout Dublin pour s’effondrer au lit, et s’endormir tête bêche sans prêter attention à sa « fleur de montagne ».

La petite chanteuse de cabaret, qui préfère aux airs irlandais l’Ave Maria de Gounod, a pourtant des choses à lui dire. Alors qu’elle vient de le tromper, pour la première fois, avec Boylan, un imprésario – les draps sont encore chauds, Molly se saigne par la pensée qui déboule en désordre, purge griefs et insatisfactions avec verdeur :

« il essaye de faire de moi une pute il y arrivera jamais il ferait mieux de laisser tomber maintenant à l’âge qu’il a ça vous détruit une femme et y a pas de plaisir à faire semblant d’aimer ça jusqu’à ce qu’il jouisse et alors je me finis comme je peux et ça vous fait les lèvres pâles de toute façon »

Nostalgie aidant, elle retrace son éducation sentimentale à la dure à Gibraltar et parsème ses fantasmes pour tout ce qui porte un uniforme. Tour à tour rougissante et goguenarde, elle tient la chronique de ses déceptions avec l’engeance masculine,

« où est-ce qu’elle est leur fameuse intelligence je voudrais bien le savoir leur matière grise elle est toute dans leur queue voilà ce que je pense »

puis prend conscience des ravages du temps sur le couple, blâmant Leopold de son manque d’amour. Un amour enfoui, ou en fuite depuis une dizaine d’années et la disparition d’un fils, quasi mort-né.

« c’est miracle que je sois pas devenue une vieille sorcière toute ratatinée à force de vivre avec lui qui est si froid il m’embrasse jamais »

Avant de se remémorer l’ivresse de leur rencontre, et de revoir la demande en mariage percer la chape de plomb qui les recouvre, à l’issue du monologue :

« j’ai pensé bon autant lui qu’un autre […] et d’abord je l’ai entouré de mes bras oui et je l’ai attiré tout contre moi comme ça il pouvait sentir tout mes seins mon odeur oui et son cœur battait comme un fou et oui j’ai dit oui je veux Oui. »

 MOLLY BLOOM (M.Paquin et B.Masson 2012)

D’autres comédiennes, de Garance à Céline Sallette, ont surfé sur ce torrent impudique. Il y a vingt ans, Hélène Vincent semblait en concevoir un grand appétit. La performance, c’est vrai, est de taille. A la lecture, le texte éreinte par ses va-et-vient incessants entre le passé et le présent d’un mal-être égrillard. Comment le comprendre sans noyer l’auditoire ? Anouk Grinberg ne le mord pas à pleines dents. Ni du bout des lèvres. Elle s’immisce pas à pas, et le public avec, dans la peau d’une femme sans illusion, toujours un peu enfant. Et c’est sa voix qui prend le pouls de la représentation.

Au début, son parti pris est difficile. Il a peut-être découragé le premier metteur en scène avec qui elle a travaillé. Elle est depuis son départ seul maître à bord – Marc Paquien et Blandine Masson, crédités, sont juste des « complices ». Dans la pénombre de la chambre à coucher, on commence par ne pas l’entendre. Du moins pas très bien. Il faut tendre l’oreille. S’habituer au phrasé, comme l’œil fraie son chemin dans le noir. Anouk Grinberg découvre Molly Bloom par le murmure.

Quand on se confesse, on ne fait pas le fier, on démarre mezzo voce. Passées les premières impuretés, on s’enhardit. Sans pour autant gueuler son soulagement dans l’église. L’actrice suit ce mouvement en modulant d’un souffle rauque à des accents gouailleurs. Son interprétation ainsi n’a rien de sacré. Elle imprime à Molly son ingénuité, ce caractère enfantin déjà perçu dans de précédents rôles. Et si le personnage vibre à travers sa voix, le texte lui transpire de ses gestes.

 MOLLY BLOOM (M.Paquin et B.Masson 2012)

Au bord du lit en fer où cuve Léopold, Molly Bloom brasse rêves et souvenirs. Tout juste éclairée d’un halo, Anouk Grinberg, en peignoir élimé et collant noir, s’oriente dans le flot de ses idées sans quitter le matelas. Elle marque ses hésitations d’une main levée, ses audaces en écartant les jambes. Les postures varient selon que le monologue s’emballe, ou au contraire trébuche.

A son habitude, celle qui se fait trop rare, s’isole dans la peinture ou ses lectures, use de son corps au plus juste. Depuis la publication d’Ulysse, en 1922 à Paris, on se demande qui se cache derrière la Pénélope dublinoise. Joyce lui-même ? Son épouse, Nora Barnacle ? En une heure, Anouk Grinberg la discrète n’a pas de mal à nous convaincre que Molly Bloom, c’est elle.

Spectacle créé le 30 novembre 2012 aux Bouffes du Nord, Paris

Du 4 au 14 décembre au TNP, Villeurbanne
Du 14 au 24 janvier 2014, reprise aux Bouffes du Nord
Du 29 janvier au 2 février au théâtre Kleber-Méleau, Renens-Malley près de Lausanne
Les 7 et 8 février au théâtre de Grasse

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Guillaume le conquérant

Avant d’en faire un film, Guillaume Gallienne a d’abord transféré sur scène sa quête d’identité contrariée. Le sociétaire de la Comédie française en a tiré un solo à la fois trivial et gracile, partagé entre aventures rocambolesques et portrait de famille. Il l’a joué trois ans durant, en marge de ses rôles sous-exposés dans la « maison de Molière ». Alors plus connu pour ses Bonus sur Canal +, parodies futées et futiles du cinéma, le comédien m’a parlé de son spectacle, et déjà un peu du film, plébiscité à Cannes, qui sort ce mercredi.

Après vous avoir vu à la Comédie française, Olivier Meyer vous a donné carte blanche pour jouer dans son Théâtre de l’Ouest parisien. Pourquoi en avoir fait un spectacle sur vous, votre histoire ?

Carte blanche, cela veut dire : « C’est juste moi ». Si c’est juste moi, soyons dans le vrai, juste le vrai. J’ai donc voulu raconter ma quête d’identité, sexuelle en l’occurrence, dans tout ce qu’elle a d’accidents, de folie. Au fil de ma vie, je me suis aperçu que, quand je rapportais ces anecdotes à mes ami(e)s, ils hurlaient de rire pour des choses qui, à mes yeux, n’étaient pas drôles. A partir du moment où ce qui m’est arrivé est raconté, il y a une distance qui s’instaure, et c’est cette distance qui fait rire. D’un coup, cela devient intéressant d’un point de vue dramaturgique.

Si l’on reste sur ce point de vue artistique, il y autre chose qui m’intéresse, c’est, donc, la vérité. Je me suis rendu compte que beaucoup de gens de ma génération ont souffert d’avoir été étiqueté avant de pouvoir découvrir eux-mêmes leur propre sexualité. Sous prétexte qu’un jeune homme était passif, on disait qu’il était un peu pédé, voilà. Les tabous étaient tombés, on avait enfin le droit d’en parler. Cette impudeur a fait beaucoup de dégâts.

Comment trouver le ton juste du spectacle, ne pas sombrer dans les clichés, la caricature ?

J’ai commencé par écrire des choses un peu méchantes, un peu violentes, du règlement de comptes. J’ai tout rayé. Le but n’était pas de faire une émission de Mireille Dumas. Au théâtre, il faut trouver la distance poétique. C’est Claude Mathieu [sa metteure en scène] qui a eu l’idée de mettre l’épisode en Espagne au début, de commencer par l’absurde. Le public rit d’abord sans connaître le sujet. S’il est très rieur, parfois trop, je le calme, je négocie le virage différemment. Je fais exprès de camper tout le décor, en ne faisant pas grand-chose d’ailleurs. Je passe d’un personnage à un autre. D’un seul geste. Tout ce que j’aime, c’est le mouvement. D’ailleurs, je suis en mouvement perpétuel.

Avez-vous aussi pensé le spectacle en fonction de vos rôles à la Comédie française ? Comme un moyen de sortir de votre registre là-bas ?

Ce qui m’a amusé, c’est d’amener dans un spectacle plus « populaire » que les classiques que je joue à la Comédie française, justement ce que m’ont appris ces classiques : ces moments d’adresse au public, de clarté, dans l’économie, dans l’épure. Je cherche la sincérité absolue. Je ne me moque jamais d’un personnage. C’est la situation qui le rend ridicule. Parfois je grossis le trait pour donner de la perspective. J’aime jouer là-dessus, cela permet au spectateur de faire des travellings avant, des travellings arrière. J’aime beaucoup travailler le gros plan et le plan large. Depuis tout petit.

Cela peut vous conduire jusqu’où ?

Au cinéma. Pour tout vous dire, au départ, je ne pensais pas interpréter mon histoire au théâtre, du moins pas tant que je suis à la Comédie française. J’en rêvais déjà en tant que film, j’avais déjà des réflexes narratifs quand je la racontais autour de moi. Et puis, le théâtre m’a rattrapé, comme toujours.

Ce personnage trop poli, mais aussi très curieux et inconscient, je veux le faire durer. Je n’adapte pas la pièce en film. J’écris une autre fiction, parce que je veux jouer et Guillaume et la mère. Ce garçon en décalage, qui en même temps accepte toujours la règle qu’on lui donne, pense toujours à ce que sa mère dirait. J’entends mieux la défendre, la rendre plus touchante, mieux faire comprendre ses sautes d’humeur.

« Tu seras une femme, mon fils »

Longtemps Guillaume Gallienne n’a pas su qui il était. Difficile à croire quand on voit ses Bonus sur Canal +, rare appendice valable à feu le Grand Journal de Michel Denisot. Entre farce et empathie, le comédien caméléon y détourne les coulisses d’un cinéma trop probe sur lui. A le surprendre à poil en Janet Leigh gaffeuse sous la douche de Psychose, on ne décèle rien de la fragilité qui l’assaillait depuis l’enfance et, comme il le nomme, un « malentendu » familial.

Pour s’en convaincre, toujours en riant mais avec la gorge nouée, il faut voir son spectacle, Les garçons et Guillaume, à table!. Lui, le serviteur zélé des grands textes à la Comédie française – entré en 1998, sociétaire depuis presque neuf ans- et sur France Inter, règle seul en scène son coming out… hétérosexuel. Le rejeton douillet de la fantasque et pas très tendre famille Gallienne n’a jamais cherché à contredire ses proches, surtout sa mère (elle lui donne toujours du « ma chérie… »), qui le considéraient comme tout, sauf un garçon. Le gamin s’est rêvé en fille, l’ado a tenté d’être homo pour se conformer au regard posé sur lui, avec ce que cela comporte d’« évènements absurdes ».

A 37 ans, après avoir trouvé sa voix chez un phoniatre, Guillaume Gallienne pouvait enfin raconter sa quête incroyable mais vraie d’identité. Aujourd’hui qu’il se sent plus aimé et compris – notamment dans le métier, il met à distance bienveillante cet enfant-là, encombrant quand on veut être acteur. « Moi, au départ, j’ai fait du théâtre pour ne surtout pas être moi-même, alors j’étais vraiment ringard. » Au point de tout accepter. Des rencontres l’ont révélé à lui-même. La danseuse Sylvie Guillem, par exemple : « Elle m’a dit, Guillaume, si votre génération accepte toute la merde qu’on lui propose, ne vous plaignez pas. On reconnaît un artiste par ses choix. Du coup, j’ai compris que j’avais non seulement le droit, mais le devoir de choisir. »

Désormais, même et surtout à la Comédie française où il a vu passer « tellement de grands cons qui se proclamaient les héritiers de Vitez sans en avoir la culture et l’humanité », il sait dire non à ces metteurs en scène dont seul l’ego prime. Ce qui compte, ce qui l’anime, c’est le « projet ». Et ce projet pour lui, au théâtre ou à la radio, c’est « chercher à rester fidèle à l’auteur ; entendre le texte, c’est vraiment cela qui me plaît ». D’où son impatience, au moment où je l’ai rencontré, à travailler le rôle d’Andreï dans les Trois Soeurs de Tchekhov avec le metteur en scène Alain Françon. « Moi, tellement bourge, tellement exubérant, tellement affecté… il a dû voir chez moi quelque chose qu’il veut creuser. »

Le comédien se sait encore un peu « vert », mais plus si indécis. Vent debout contre le politiquement correct tout en étant d’une exquise correction, il compte quelques certitudes. Dont celle de ne plus rechercher avec acharnement la compassion. « La provoquer, ce n’est pas intéressant. Elle vient si nécessaire. D’ailleurs, au spectacle, le public en a. Mais j’espère qu’il en a plus pour lui-même que pour moi. »

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Lagarce, beau revenant

Laurent Poitrenaux reprend Ebauche d’un portrait et crée Attoun et Attounette au Théâtre Ouvert jusqu’au 31 octobre.

Quelques jours encore, Jean-Luc Lagarce revit. L’auteur de Derniers remords avant l’oubli a beau être mort depuis presque vingt ans, on le voit régulièrement occuper la petite scène du Théâtre Ouvert, à Paris. Moi, la première fois, c’était un soir de printemps 2008. Avec quelques lycéens qui ne savaient pas trop ce qu’ils faisaient là, ni qui il était. Ce n’est pas un fantôme, pourtant, qu’ils ont vu. Mais un homme de lettres, à la présence tenace, entêtante. Jusque fin octobre, Laurent Poitrenaux lui prête à nouveau ses traits et sa voix. Cela fait plusieurs années qu’il tient ce rôle, qu’il laisse les pensées de Lagarce le traverser. Cette fois, celui qui joua au Mage en été se dédouble. D’un côté, il distille quelques extraits de la correspondance que le dramaturge de Besançon entrenait avec Micheline et Lucien Hattoun, les deux directeurs du Théâtre ouvert, qui, après 40 ans de services tumultueux, viennent de passer la main à Caroline Marcilhac. De l’autre, il empoigne son fameux Journal.

ebauche1©Christophe Raynaud de Lage – www.raynauddelage.com

Ce journal publié en deux volumes, où Jean-Luc Lagarce consignait des observations aigre-douces sur sa vie un peu confinée. Ce journal où il a conservé cette image de lui surnaturelle : il s’est vu « revenir ». Un jour, à la terrasse d’un café, son lieu favori pour écrire, il s’est imaginé « avoir une autre vie où j’aurais plus de charme, où je marcherais dans les rues la nuit avec plus d’assurance encore que par le passé ». Emouvant sans trop en faire, le spectacle lui façonne cette nouvelle apparence. Thuriféraire de son oeuvre, François Berreur dresse une évocation impressionniste d’un homme qui, s’il vivait par et pour le théâtre, a été peu joué avant sa mort, vaincu par le sida en septembre 1995, et adapté tant et plus depuis. Ses mots parlent pour lui, coupants mais peu hargneux. Berreur, on le sent, les a choisis avec soin pour transmettre ce que Lagarce avait à dire sur l’amour, le sexe, la maladie, les chers disparus et l’actualité d’une époque révolue (les années 80, les années fric).

ebauche2©Christophe Raynaud de Lage

Encore lui fallait-il trouver quelqu’un d’assez fin et costaud pour porter la bonne parole sans verser dans la caricature du disciple ébahi, de l’imitateur un peu escroc. J’ai déjà dit, sur ce blog et ailleurs, le bien que m’inspire Laurent Poitrenaux. Le voir dans Ebauche d’un portrait m’a ouvert la porte d’un comédien modeste et étourdissant. Sans jamais donner l’impression de le singer, le plus souvent assis à une table, il trouve en quelques gestes et inflexions la voix de Jean-Luc Lagarce, sa dérision, sa tendresse. « Revenir, avoir une autre vie où j’aurais plus de charme, où je marcherais dans les rues la nuit avec plus d’assurance encore que par le passé »… l’écrivain esseulé en a rêvé. Poitrenaux l’a fait, avec cette volatilité, cette légèreté sans laquelle ce Portrait serait mortifère.

ebauche3©Christophe Raynaud de Lage

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Le Cirque invisible ? Un feu d’artifices cousu main

Peu prophètes en France, Victoria Chaplin et Jean-Baptiste Thiérrée, inventeurs avant la lettre du nouveau cirque, reviennent exercer leur art enfantin de la transformation. Au Rond-Point et ailleurs, les théâtres font leurs choux gras d’un duo d’enchanteurs à l’ancienne qui ne cesse de tourner depuis trois décennies. Et prend quelques rides au passage.

Avec ces deux-là, il n’est question que de fil et de couture. D’invisible, leur cirque n’a que l’apparence, sans chapiteau, cages aux fauves ou piste ensablée. Reste l’essentiel : l’illusion et ses mécanismes, tantôt détournés, tantôt raffinés. Dès sa création en 1990, ce troisième spectacle en couple, après les Cirque Bonjour et Cirque imaginaire, est régi par l’alternance entre fantaisie débridée et fantasmagorie dansée.

Cirqueinvisible2©Brigitte Enguérand – http://www.brigitteenguerand.com

A Jean-Baptiste Thiérrée les fils de la magie, qu’il exhibe avec gourmandise. Lui, l’ancien comédien chez Roger Planchon, Peter Brook, Resnais ou Fellini dans… Les Clowns, se donne le rôle du bouffon, qui foire volontiers ses tours de passe-passe. En zèbre ou en tapisserie, en vieille cafetière ou cycliste trompe-la-mort, ses valises se confondant avec ses costumes ou l’inverse, il s’amuse à déjouer les attentes du public et dévier la fonction de ses accessoires – des bulles de savon au lapin dans le chapeau, tout y passe.

CirqueInvisible1©Jean-Louis Fernandez

A Victoria Chaplin, la haute couture du transformisme, faisant de chacune de ses contorsions et acrobaties un modèle unique, jamais porté ailleurs. Elle, la fille cadette de Charlie Chaplin, extradée des Etats-Unis avec toute la famille par la chasse aux sorcières maccarthyste, glisse son corps brindille dans des costumes improbables. Elle les anime, les renverse de l’intérieur, les retourne, et les ombrelles, manchon, voiles, voire meubles (!) se changent en insectes et oiseaux extraits d’une mythologie asiatique.

S’ils évoluent en solistes, une idée directrice les unit : composer un bestiaire fantastique dont on exhibe le montage, la fabrication. Eux qui « par horreur du dressage des animaux » ont quitté le cirque classique, n’en finissent plus de retailler un hommage au merveilleux des artifices. Au risque, comme ici, à la longue, que la cadence des apparitions ne décale la magie du bestiaire en lassitude de l’inventaire. Un petit péché mignon chez ses précurseurs du nouveau cirque, célébrés partout où ils passent pour l’invention, avec trois bouts de ficelles, de leurs défilés.

Jusqu’au 15 juin au théâtre du Rond-Point
Du 30 août au 1er septembre au Stora Teatern de Göteborg
Les 26 et 27 septembre au théâtre de Beauvais
Du 1er au 6 octobre au TNP à Villeurbanne
Du 13 au 18 décembre au théâtre de l’Ouest parisien à Boulogne-Billancourt
Du 21 au 23 décembre au théâtre de Villefranche-sur-Saône
Du 26 au 29 décembre au Radiant-Bellevue à Caluire
Les 16 et 17 mai 2014 au théâtre des Sablons à Neuilly-sur-Seine
Du 22 au 25 mai au théâtre du Jorat à Mézières

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Jos Houben rit à corps déployé

Une table, une chaise, une bouteille d’eau… pas besoin de plus d’obstacles pour faire rire. Si, un corps. Celui d’un grand échalas belge, rompu au burlesque, au mime. En moins d’une heure, Jos Houben élucide un mystère. Le rire a beau être le propre de l’homme (encore que la hyène par exemple…), on ne sait pas d’où il vient, ni quoi en faire. Le comédien vu chez Peter Brook ou Simon McBurney en démonte et remonte la mécanique.

big4363Jos-Houben©Giovanni Cittadini Cesi – http://www.cittadinicesi.com

Cette leçon de chose comique, Houben l’enseigne autant par la parole que par le geste. Au départ, le propos est sérieux. Elève puis professeur de l’école Jacques Lecoq, le créateur à Londres du duo The Right Size ou du théâtre de Complicité enseigne le mouvement et ses incidences aux quatre coins du monde. Adepte de la méthode Feldenkrais, il mène bel et bien une conférence, dont le propos est de conduire le public à prendre conscience des possibilités, attitudes et effets que génère le corps. Donnée en trois langues (anglais, français, néerlandais), elle n’était pas pensée comme un spectacle. Elle l’est devenue quand des spectateurs s’y sont invités, au fil de cours donnés jusqu’en Israël ou en Thaïlande. Elle est spectacle au moment où le corps du conférencier dégingandé s’anime et illustre l’analyse, l’observation avec une maladresse apparente très étudiée.

L-ART-DU-RIRE_GiovanniCittadiniCesi_036©Giovanni Cittadini Cesi – http://www.cittadinicesi.com

« A-t-on le choix de rire ? » La question ouvre la démonstration. A voir Jos Houben tout seul sur scène, à l’en croire, la réponse est : pas vraiment. Le rire nous excède. D’après le comédien élastique, « il survient toujours à la marge des autres émotions ». Il « permet ce que la politesse ou les formalités ne permettent pas ». Il advient malgré nous, il « est présent dans tout, sauf parfois chez les comiques ». C’est là que son raisonnement touche au but. Tant qu’il parle, Jos Houben n’est pas drôle, tout du moins il n’entend pas l’être. Dès qu’il bouge, par contre, il déclenche l’hilarité. Le plus fort dans ce cas pratique, c’est qu’il annonce qu’il va nous faire rire. Il en est sûr. Cela ne rate pas. Sous ses airs d’ahuri, sous ses mimiques, perce un enchaînement de gestes aussi calculé et autoritaire qu’une recette pâtissière.

L-ART-DU-RIRE_GiovanniCittadiniCesi_010©Giovanni Cittadini Cesi – http://www.cittadinicesi.com

Pour nous en convaincre, il aligne les exemples, refait le bébé qui apprend à marcher et vacille, la vache ou la poule qui se retrouve, étonnée, dans un musée, l’adolescent bataillant avec ses pulsions intempestives, ou le serveur empêtré par l’émotion, la tension de son premier jour de travail dans un grand restaurant. Ces situations disqualifient la blague, le bon mot facile, l’oralité comme source du rire. Qui naît plutôt d’un désordre même léger dans la norme, d’un caillou dans la chaussure des rapports qu’on a tous avec autrui. Ce qui compte, c’est l’embarras. Le détail qui, grossi par une vaine tentative de compensation, fait tout déraper. Contre son gré. Quand il incarne le serveur catastrophe, Houben déplie la mécanique du rire comme un horloger. Il renoue avec le meilleur du du film muet, et donc avec la fausse naïveté de Chaplin ou Buster Keaton.

L’habileté de l’acteur performeur, vu ce printemps dans la reprise du Répertoire de Mauricio Kagel, autre pièce implacable, nous amène tout de même à un drôle de constat. Le rire fait de nous ses jouets, des pantins. On ressort de L’Art du rire à l’état de machine, plus du tout certain d’être doué de spontanéité. Secoué par un lutin allongé, tout droit échappé d’une bande dessinée. Jos Houben, il aurait très bien pu être dessiné par Franquin…

Jusqu’au 15 juin au théâtre du Rond-Point à Paris
Les 2 et 3 octobre au théâtre des Capucins à Luxembourg
Le 6 octobre au théâtre Romain Rolland au Kremlin-Bicêtre
Les 14 et 15 octobre au théâtre du Vellein à Villefontaine
Le 6 novembre à Villeneuve-d’Ascq
Le 9 novembre à Marne-la-Vallée
Le 6 décembre à Lunéville
Le 13 décembre à Bar-le-Duc
Du 15 au 19 décembre à Clermont-Ferrand

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Avec « Les Revenants », Ibsen tousse, Ostermeier bégaye

Quand il revient encore et toujours à Ibsen, et crée Un ennemi du peuple au festival d’Avignon l’an dernier, Thomas Ostermeier se dit « moins intéressé par les thèmes psychologiques, par les questions sur le couple ou la famille ». Ces thèmes et questions innervent pourtant Les Revenants. Cette pièce, très mal perçue à sa publication en Norvège en 1881, après la réception déjà tumultueuse d’une Maison de poupée, le metteur en scène berlinois la monte à nouveau à Lausanne et en tournée en France. Une précédente adaptation l’avait laissé insatisfait. Au vu de sa première collaboration  avec des comédiens français, elle semble décidément lui résister. L’Ibsen de trop ?

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©Mario Del Curto – Delcurtomario@gmail.com

Outre Shakespeare,  Thomas Ostermeier assoit avec le dramaturge de Kristiana sa réputation de directeur d’acteurs hors pair. De Nora, réécriture en 2004 de La Maison de poupée à John Gabriel Borkman, de Solness le constructeur (tout juste mis en scène par Alain Françon à Reims, Montpellier et Paris) à Hedda Gabler, il trouve toujours chez lui matière à « exhumer la vérité d’une époque ». Les Revenants exhument à ses yeux des « vieilles idées qui reviennent aujourd’hui comme des mantras ». D’après Ostermeier, « nous vivons une crise terrible et les formules qui fleurissent proviennent toutes d’un monde ancien : le bonheur domestique, le retour à la nation, le recours à la religion ». Il en tire un spectacle funèbre, où les acteurs mettent la liberté de leurs personnages à l’épreuve des dogmes bourgeois. L’expérience est sans appel : personne ne s’en sort vraiment. Inédite chez lui, la sensation de redite naît peut-être bien du déroulé implacable mais prévisible de la pièce.

Très inspirée de la propre vie d’Ibsen, elle déplie une thématique bien connue depuis l’antiquité du théâtre, le rejaillissement de la faute des parents chez leurs enfants. L’innocence y bataille sans le savoir avec la malédiction familiale et le secret qui l’a faite se reproduire. Tout ou presque se passe à vue dans le vaste salon d’une demeure cossue, où plane partout l’ombre du père si respectable en apparence. Demain, un orphelinat doit être inauguré à sa mémoire. Entre les quatre murs ouatés, chacun affole sa boussole dans son coin. La veuve règle les derniers détails de l’opération avec le pasteur Manders, édile engoncé qui a renoncé à elle autrefois. Osvald le fils, l’artiste perdu, est revenu de Berlin la fièvre au corps. Régine, la bonne, résiste aux assauts  de son propre paternel, le menuisier Engstrand, qui sûr de son affaire veut ouvrir en ville une pension pour vieux marins où la jeune fille monnayerait ses charmes. Le panier de crabes remue l’air fétide du passé au moment même où se fait jour la liaison de Régine et d’Osvald. La mère, si soucieuse des convenances et de l’honneur de la famille Alving, ne peut plus cacher au monde qu’ils sont frère et soeur.

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©Mario Del Curto – Delcurtomario@gmail.com

A la fin du XIXe siècle, Les Revenants enfoncent le clou d’une Maison de poupée. A chaque fois plus outré par la censure larvée de ses pièces, Ibsen jongle avec les situations promptes à fissurer la morale de la bourgeoisie protestante. Ici, il n’y va pas de main morte. Monogamie mise en pièce, inceste plus ou moins avéré à tous les étages, raillerie du prêche, euthanasie suggérée… il décline en creux les funérailles torves de l’individualisme dans une société si corsetée. Ce fracas choque moins aujourd’hui, à quelques lycéens près… Et la traduction d’Olivier Cadiot, dont on a entendu des formules plus justes et inspirées, ne rattrape pas tout à fait les  tirades explicatives, comme lorsque la veuve Alving déroule en une réplique le programme de la pièce : « Les Revenants… ça revient. Pas seulement l’héritage de nos parents qui revient nous hanter. Il y a aussi toutes sortes de vieilles idées et de croyances mortes. Elles nous encombrent l’esprit, nous n’arrivons pas à nous en défaire. »

La pièce oscille entre le trop-plein et quelques flous. Entre les registres aussi, de la tragédie familiale au boulevard quasi grotesque, où James Joyce en son temps a vu de quoi faire une pure comédie. Thomas Ostermeier ne fait pas ce choix, ne tire pas un fil plus que l’autre. Tous les comédiens ne sont pas aussi à l’aise avec la partition. Si Valérie Dréville est souveraine, modulant l’autorité de la maîtresse-femme de maison avec des emportements d’adolescente et des intonations à la Jacqueline Maillan dans ses réparties comiques qui l’emportent jusqu’à l’ultime et digne don de soi, si les deux grognards Jean-Pierre Gros et François Loriquet campent avec précision les deux fous de Dieu plus ou moins vertueux par qui le mensonge se propage, Eric Caravaca et Mélodie Richard peinent à trouver l’équilibre d’Osvald et de Régine. Le fils maudit est tenu en retrait, dans une continuelle demi-teinte. La bonne surtout n’est animée que par à-coups de maladresses. La justesse variable des personnages étonne chez Ostermeier. Faut-il y voir la pudeur excessive des acteurs français devant la franchise de sa troupe allemande ?

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©Mario Del Curto – Delcurtomario@gmail.com

La déception se loge ailleurs. Le texte par trop démonstratif n’inspire pas au directeur hyperproductif de la Schaubühne de Berlin les situations paroxystiques qui ont fait sa marque jusque là. De Damönen par exemple (lire ci-dessous), la pièce de Lars Noren au propos volontairement plus convenu, il dégageait une interprétation d’une tout autre intensité. Les Revenants semblent le laisser entre deux eaux. Des images fortes subsistent (cette scène à l’extincteur où Osvald éteint l’incendie de l’orphelinat et précipite son destin de supplicié), la scénographie au romantisme noir impressionne, mais pour la première fois les traits caractéristiques de sa mise en scène se banalisent. En témoigne ce plateau tournant parfois à vide. Alors qu’il brasse depuis des années les mêmes saillies du théâtre de l’attraction, cet Ibsen là nous laisse Ostermeier sur une impression nouvelle et inconfortable de déjà-vu.

Créé le 15 mars au théâtre Vidy à Lausanne
Du 5 au 27 avril aux Amandiers à Nanterre
Les 6 et 7 mai à L’Hippodrome de Douai
Du 15 au 17 mai au Lieu unique à Nantes
Les 23 et 24 mai à la Maison des arts de Thonon-Evian
Les 29 et 30 mai au théâtre de Cornouaille à Quimper
Du 5 au 7 juin au théâtre de Caen
Du 11 au 12 juin au Printemps des comédiens à Montpellier

Sur Dämonen :

Tournez manège

©Arno Declair – 2012 – http://www.arnodeclair.net

Une course folle, sans signal de départ ni ruban coupé à l’arrivée. Telle est devenue la vie de Katarina et Frank, les nerfs à vif, incapables de trancher le noeud gordien de leur couple. Continuer avec ou sans l’autre, ils en sont là, après neuf ans, même pas quarantenaires. Lui : « Je te suggère de commencer la vie que tu ne peux pas vivre avec moi. » Elle : « Ne vois pas ça comme une menace, mais si tu le veux, je serai ta femme la vie entière. » Avant d’en arriver là tout à fait, Thomas Ostermeier, comme quand il monte Une maison de poupée ou Hedda Gabler d’Ibsen, distille le dilemme à pas comptés, à travers des détails domestiques plus que des paroles malheureuses, dans un décor un peu moins dépouillé qu’à l’habitude.

C’est que le metteur en scène allemand use ici d’une surexposition progressive. Dans leur intérieur berlinois à peine daté, disons, du début des années 80, Katarina s’ennuie et éparpille quelques motifs d’énervement entre la chambre et le salon pour Frank, maniaque de l’ordre et du reproche. Celui-ci rentre enfin, moins troublé par les cendres de sa mère qu’il charrie que la découverte du ménage pas fait. Négligence de sa femme qui fait tache dans cet écrin beige de réussite. Le comble, c’est qu’elle brise une tablette sous la douche. Les éclats de verre éparpillés couperont moins que les regards striés de colères et désirs inassouvis. Son frère annulant sa venue, Frank invite les voisins du dessous, un couple de leur âge bouffi par les enfants, à entrer dans la danse de leur amour trop mûr, pas encore mort.

L’histoire est presque usée. La pièce de Lars Noren revisite la plus célèbre scène de ménage qui soit, Qui a peur de Virginia Woolf?, oeuvre d’Edward Albee panthéonisée par la défunte Liz Taylor et son Richard Burton. Le Suédois l’assèche délibérément, la replonge dans le quotidien en calmant l’outrance verbale avec des dialogues presque plats, informes. La crise ne surgit plus avec les mots et les mensonges du passé qu’on s’envoie à la figure.

Libérée du texte, de l’intrigue, la mise en scène d’Ostermeier peut déployer sa maestria. Qui passe déjà par un espace piège. Avec cette cage de verre en son centre, l’appartement ne recèle pas beaucoup de coins où échapper au ressentiment de l’autre. Voire plus aucun quand le plateau se met à tourner et que leurs reflets vidéo se découpent sur les murs. Galvanisés par l’alcool, scrutés de toutes parts, mis à nu, Katarina et Frank, Jenna et Thomas, ne peuvent qu’aller au bout de leurs frustrations. La soirée déborde alors sur la nuit d’un souffle continu de tension, qui jamais ne retombe, tant le directeur prodige de la Schaubühne de Berlin conduit ses interprètes au-delà du paroxysme de chaque situation, plus loin que son épuisement. Ils ont beau buter sur les meubles, se plaquer au mur, s’affaler sur le sofa…, rien ne stoppe plus la ronde déchaînée des sentiments. Sans que jamais l’on atteigne la caricature. Emmenés par Lars Eidinger, surprenant de vice et de sobriété à la fois, les acteurs sont d’une telle justesse dans la fureur, dans la crise, que pour une fois on ne veut surtout pas qu’elle cesse. Avec eux, Thomas Ostermeier touche ici du doigt son graal de théâtre, à savoir « raconter des histoires comme ça, sans mot ni parole, raconter les gestes, les comportements, toute la vie rien qu’avec les corps des personnages ».

http://www.theatre-video.net/video/Bande-annonce-pour-Damonen

Les dernières les 27 et 28 juin à la Schaubühne de Berlin

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Aux Bouffes du Nord, André Wilms réveille le c(h)oeur de Heiner Müller

Dans les années 90, le compositeur Heiner Goebbels recherchait un acteur pour ses premières pièces de théâtre. Un autre Heiner, Müller, lui suggéra « un gars en France, qui saura à peu près parler sur ta musique ». Le gars en question, ce « haut-parleur » tel qu’il aime se décrire, c’est André Wilms. Parler sur la musique, c’est précisément ce qu’il fait au centre de la scène de Qu’on me donne un ennemi, spectacle « orchestré » par son fils, Mathieu Bauer.

Qu'on me donne un ennemi, par Pascal Gély

©Pascal Gély – pascalgely.fr

Dix ans après, la petite entreprise de théâtre familiale  remet Drei time Ajax sur le métier. En 2003, au théâtre de la Bastille, la relecture musicale des derniers textes de Heiner Müller était plus sophistiquée. Bauer diffractait leur tonalité acide en plusieurs plans. Avec Sylvain Cartigny, déjà, à la guitare et lui aux percussions, sa compagnie Sentimental Bourreau muait en groupe de jazz rock, et restituait le tempo de ce temps à Berlin où Müller achevait son oeuvre, cinq ans après la chute du Mur. Au fond, une vidéo en distillait quelques images. La parole de Müller était partagée entre une voix-off, une fillette aux lunettes noires qui jouait à la poupée, et Wilms lui-même singeant le dramaturge allemand, couverture sur le dos, cigare au bec et whisky à portée de gosier. Aujourd’hui, la représentation, plus frontale, se resserre sur le trio rock, genre Sonic Youth des débuts, sur la seule musique d’où parvient le pouls de la langue de Müller, et sur l’acteur dépouillé qui bat la mesure.

Qu’on me donne un ennemi débute avec la reprise ironique de Back in the USSR des Beatles, que Cartigny chante un peu à la manière de Lou Reed (cette intonation traînante…). André Wilms émerge du noir pour s’asseoir derrière le pupitre et concentre la lumière en la refusant presque, comme Edward Bunker dans Reservoir Dogs, sans la moustache. Les frappes et riffs répétitifs du groupe de Bauer, l’étoile à cinq branches de Mercedes et les quelques mots de Müller en surimpression sur la scène… tout tourne autour de sa voix de fumeur, d’autant plus métallique et sifflante ce soir-là que le son sature dans les aigus. Hochant la tête, tapant du pied, Wilms entonne un fragment d’Ajax par exemple, long poème tragicomique écrit par Heiner Müller un an avant sa mort. D’après Jean-Pierre Morel, son traducteur, l’auteur de Quartett et Hamlet Machine y trace son portrait « tour à tour humoristique et grave ». Un portrait à petites touches, où la confidence d’un écrivain reclus dans sa chambre d’hôtel du nouveau Berlin est « coupée de perceptions, de sensations d’idées, de souvenirs, de projets, de multiples citations ou allusions ». Le spectacle accentue encore le geste de Müller en accolant à Ajax… d’autres textes méconnus, Frag, Onasis ou La libération de Prométhée, déjà repris récemment par Denis Lavant.

Mais, à l’envers de la première version de 2003, le concert littéraire qui s’épanche désormais évacue  vite cette idée de portrait. Il taille à la place une empreinte de l’écho solitaire et bravache de Müller dans l’Europe d’alors, si satisfaite d’avoir abattu le communisme, d’être soi-disant parvenue à la fin de l’Histoire. Qu’elle lutte avec le rock bruitiste de Mathieu Bauer et ses acolytes ou s’en extirpe pour dire Blaubart, sec et beau final en allemand, la voix d’André Wilms se fraie toujours un chemin dans le fracas sonore, tout comme la prose sarcastique de Heiner Müller parvenait à remuer la conscience d’un continent pressé d’en finir avec son passé. La seule présence, fragile, du « haut-parleur » fétiche de Heiner Goebbels ou Klaus Maria Grüber résiste même au plaisir évident qu’ont Bauer et ses deux acolytes à jouer sans entrave. Elle rappelle combien « l’écrivain des deux dictatures allemandes » se plaisait à contrarier ses contemporains quand ils s’apprêtaient à plonger dans la société de consommation. Voilà un programme inattendu pour une rock star…

Qu’on me donne un ennemi

Jusqu’au 31 mars au théâtre des Bouffes du Nord à Paris

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Catherine Frot : Winnie lui va comme un gant

Accaparée par le cinéma, la Dilettante de Pascal Thomas retrouve le théâtre avec Oh les beaux jours, chef d’œuvre très physique du théâtre de l’absurde. L’air de rien, Catherine Frot n’a pas froid aux yeux. Reprendre le rôle de Winnie, cette femme qui « sombre en chantant », à la suite de Madeleine Renaud, Marilu Marini ou Fiona Shaw, n’est pas une partie de plaisir.

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©Pascal Victor – www.artcomart.fr

Qui ne connait d’elle ses seuls personnages de bourgeoise délurée au cinéma peut s’étonner de la voir endosser la seule figure féminine du répertoire très masculin de Samuel Beckett. Pour elle, c’est un retour aux sources. Sa vocation est née à 18 ans, quand elle a vu Madeleine Renaud, justement, jouer sans y comprendre grand-chose la fameuse Winnie. Catherine Frot a attendu d’avoir l’âge du rôle, « quinquagénaire », pour boucler la boucle et brûler à nouveau les planches. Six ans après sa participation à Si tu mourais de Florian Zeller. Pourquoi revenir avec Oh les beaux jours ? Peut-être parce qu’elle est comme Winnie, qui à un moment dit : « C’est dur, pour l’esprit. Avoir été toujours celle que je suis – et être si différente de celle que j’étais. » Sur scène, Catherine Frot apparaît telle qu’on l’a déjà vue, la diction tantôt tonique et traînante. Avec un pétillement discret qui bientôt irrigue tous ses gestes et sa parole contraints.

Sans jamais trop en faire, à l’image de toute la mise en scène de Marc Paquien. Ces deux-là, à l’évidence, se sont trouvés pour aller au plus simple et direct des émotions contradictoires qui animent Winnie. Une femme digne, prise au piège d’une situation absurde, car prisonnière « jusqu’au-dessus de la taille », puis « jusqu’au cou », d’un « mamelon » rocheux. Ici, devant une toile peinte surranée, il ressemble à une huître géante. Assommée de soleil, elle ne peut jamais trouver la paix. Deux jours durant, elle trompe la mort avec un sac à banales malices et maintes alertes à Willie, compagnon reclus dans le borborygme et la presse écrite. Winnie parle, c’est tout ce qui lui reste. Beckett en fait un Sisyphe du verbe, elle aligne les phrases impuissantes à la sauver, mais qui la portent, de citations surréalistes en répétitions d’ordres inquiets, et la libèrent de Dieu, de la morale, du savoir.

OH LES BEAUX JOURS (Marc PAQUIEN)  2012

©Pascal Victor – www.artcomart.fr

Marc Paquien ne tient pas à défier Beckett. La symbolique du texte ne passe pas par la tension avec un décor graphique, spectaculaire, comme chez Robert Wilson ou Blandine Savetier, mais par le décalage entre ce que son actrice dit et ce qu’elle fait, ses gestes, ses silences, qui trahissent son état.

Ce rythme subtil, Catherine Frot l’imprime avec netteté. Sans l’affectation monotone de son modèle, Madeleine Renaud, avec des mimiques et intonations plus terriennes, moins guindées. Par ce travail subtil, Catherine Frot laisse entendre, comme peu d’interprètes avant elle, les modulations d’une femme assiégée par ses émotions contradictoires. Si Winnie n’impressionne plus, elle aura peu touché à ce point.

Du 21 mars au 1er juin au théâtre de l’Atelier à Paris

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A Chaillot, Wajdi Mouawad se réinvente encore une fois en solitaire

Wajdi Mouawad a beau dire de Seuls « ce spectacle, je ne sais pas ce que c’est », il ne pouvait pas plus déjouer les attentes. Un pied au Québec, l’autre en France, la tête au Liban, le dramaturge surprend en se mettant en scène lui-même, en s’exposant pour la première fois. La quête identitaire a toujours été au centre de son théâtre. Dans ses précédentes pièces – le cycle constitué par Littoral en 1997, Incendies en 2003, Forêts en 2006 et Ciels en 2009, elle est disséminée et dissimulée entre des personnages d’écorchés vifs par la question de l’héritage. Avec Seuls, Mouawad se livre et se réinvente en tant qu’homme et artiste à travers une fiction transparente.

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©Thibaut Baron

Dans l’anonymat d’une chambre d’hôtel, il campe Harwan, un étudiant montréalais en pleine crise existentielle. Tout lui est devenu étranger : sa thèse au point mort sur Robert Lepage, ses proches (son père, sa soeur, son amie…) avec qui il ne communique plus que par répondeur, lui-même surtout. Exilé et esseulé à Saint-Pétersbourg pour ses recherches, il a le temps de se voir sous toutes les coutures, mais ne se reconnaît plus. Sa vie amorphe et le spectacle basculent quand il s’enferme une nuit au musée de l’Ermitage. Devant un tableau, Le retour du fils prodigue de Rembrandt, la révélation est trop forte, il tombe dans le coma.

Seuls renferme encore bien des traits caractéristiques de l’oeuvre de Mouawad. Mais il jette ici au rencard tout ce qui a pu faire son succès et sa réputation. Langage et intrigues extravagants, mises en scène lyriques au possible, direction d’acteurs débridée… sont sacrifiés. Avec Harwan, Wajdi Mouawad recherche le dénuement dans la banalité. Sur le plateau, on ne voit que lui. Un être ordinaire détaillé par des dialogues mornes au téléphone et des dédoublements mélancoliques en vidéo. Avant que l’extraordinaire surgisse. Harwan/Wajdi se réveille du coma sans un mot. Il renaît littéralement par traits successifs. Sur les pans du décor dépliés, il s’immerge et s’abandonne dans la peinture. Médusé, on assiste à une séance d’action painting à la Jackson Pollock. L’exercice égoïste au possible pourrait exclure, tout du moins rebuter. Sans que l’on comprenne comment ni pourquoi, Mouawad fascine encore en allant jusqu’au bout de cette renaissance contraire à tout ce qu’il a fait auparavant.

 

 

« Ce spectacle, je ne sais pas ce que c’est »

Cinq ans après sa création, au printemps 2008 à Chambéry, Wajdi Mouawad revient sur ce solo, monomaniaque et sidérant, qui a tout changé pour lui.

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©Thibaut Baron

Seuls est, plus qu’une pièce, une expérience, une performance. Elle ne ressemble en rien aux fresques d’avant, en particulier la trilogie Littoral, Incendies et Forêts, qui a fait votre succès partout. Ce qui frappe, au début, c’est l’emploi d’une langue morne, loin de la furie qu’on vous connaît…
Il y a chez moi une frénésie des mots que j’ai voulu casser. Vous me donnez un crayon, je vous écris quatre monologues, comme ça. Littoral, Incendies, Forêts… cela n’arrête pas d’accoucher dans chaque histoire. J’ai fait le pari de renverser la machine, de me sortir le robinet à mots de la bouche. Seuls, c’est presque un suicide artistique. J’ose aller là où je n’avais jamais été. Partir de l’excessivement banal. Ecrire un dialogue au téléphone comme « Comment vas-tu ? – Bien, et toi ? », pour moi c’est vertigineux. Le lyrisme ne fonctionnait pas. Dans le dernier tiers du spectacle, je ne prononce pas une parole. Je ne me serais jamais cru capable de faire ça.

D’où vous est venue cette radicalité ?
Ce spectacle, c’est aberrant, je ne sais pas ce que c’est. Il est né d’intuitions, de choses particulières qui émergent. Le souvenir d’ un tableau au musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, Le retour du fils prodigue de Rembrandt, qui ne m’a jamais quitté. L’idée aussi de faire un spectacle sur Robert Lepage, pour lui rendre hommage. C’est un ami, un grand frère, qui m’a toujours encouragé. Ou encore la question de ma langue maternelle, qui s’est posée à moi dans une sorte d’éclat de rire. Je ne parle plus l’arabe depuis vingt-cinq ans, et c’est la première fois que je me pose la question. J’ai pris conscience qu’il me manque, beaucoup d’éléments font qu’il revient aujourd’hui. J’utilise tout ce qui m’arrive. Un jour, je demande à mon père ce que je faisais quand j’étais petit. Je n’ai pas de photo de moi, aucun souvenir. Il répond : « Pour te calmer, on te donnait des crayons de couleur et de la peinture. » Et là ma soeur me dit : « Toi, tu as toujours voulu être peintre. » Où tout cela est passé ?! J’ai fait le lien avec l’arabe oublié. Tous ces éléments qui préexistaient sans que je sache trop quoi en faire se rencontrent. Avec eux, je tente de trouver en moi les sensations de moments détruits par les erreurs, les non-dits, la violence familiale…

Au point de renaître, littéralement, sur scène en vous immergeant dans la peinture. Cette performance (peindre en direct, sans un mot) s’est-elle imposée dès le départ ?
C’est venu au fur et à mesure. Je ne peux pas dire ce que j’avais en tête au début. La seule chose qui fonctionne, pour moi, ici, ce n’est pas de parler, mais bien de faire, d’agir. La peinture émerge de cette volonté désespérée de reconstruire ce qui a été cassé. Mais comme je n’arrive pas à faire un théâtre qui traduit le sentiment d’incohérence que j’éprouve, moi, dans la vie, il ne faut pas prendre ça trop au sérieux. On s’amuse. Je joue. Je joue à être celui que je serais devenu si je n’avais pas quitté le Liban. Cette partie de moi qui aurait pu passer à côté de la vie.

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©Thibaut Baron

La plupart de vos pièces ont été créées pour et avec une troupe d’acteurs français et québécois. Pour la première fois, vous écrivez pour vous. Tous vos spectacles contiennent des éléments personnels. Pourquoi celui-là, vous ne pouvez le confier à un autre interprète que vous ?
Même si Seuls est écrit en français, encore une fois il est lié à l’oubli de ma langue maternelle. Le solo, c’était évident. Il me fallait retravailler seul, je ne voulais pas être dans un rapport d’écriture avec un autre comédien. Je ne pouvais pas diriger quelqu’un d’autre, lui expliquer ce que je sentais à l’intérieur, lui demander de faire semblant.

D’après vous, Littoral, Incendies et Forêts tentaient de « réparer un désenchantement ». Seuls à sa manière y parvient-il ?
Ces pièces, surtout Seuls, traduisent une forme d’inconscience – je suis inconscient de l’identité que je porte, vous la voyez beaucoup plus que moi. Le théâtre… c’est une manière de colmater le temps. Enfant, on arrive au monde avec une sorte de bonne volonté. Puis quelque chose se casse : la conviction que le monde est enchanté. On passe notre temps à recoller cela. Chaque fois que j’essaie, cela donne une pièce de théâtre.

Du 19 au 29 mars au théâtre national de Chaillot
Les 30 et 31 mai au théâtre Monnot à Beyrouth, dans le cadre du Beirut Spring Festival

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Chez Dorian Rossel, un « Quartier lointain » devient un paysage intime, et le dessin du théâtre

Molière, Feydeau, Koltès…, très peu pour lui. Le metteur en scène suisse Dorian Rossel fait du théâtre avec précisément ce qui n’est pas du théâtre. En l’occurrence ici, une BD, et quelle BD, Quartier Lointain de Jirô Taniguchi. Une épopée intime, traduite d’un sourire enfantin, au plus près des comédiens, sur laquelle il revient avant d’aller dans le Cosmos.

Dorian_Rossel par Karim Kadjar

©Karim Kadjar

Depuis 2004, avec votre compagnie Super trop top, vous avez adapté Cantiques de vous, un roman de Stéphanie Katz, le scénario de La Maman et la putain de Jean Eustache, Soupçons, le documentaire de Jean-Xavier de Lestrade, et juste avant donc, Quartier Lointain. Pourquoi monter des textes qui ne relèvent pas du théâtre ?
J’essaie de créer des spectacles que j’aimerais voir, et que je ne vois pas au théâtre.  Les textes de théâtre les plus forts ont déjà été joués, suffisamment bien, ce n’est pas la peine. Dans tout ce qu’on fait revient l’idée de tirer un portrait de notre époque, avec des œuvres qui nous parlent. La Maman et la putain, par exemple, c’est un texte incroyable, mais très marqué par les années 70. On a tenté de le retirer de son imagerie pour voir comment il pouvait encore éclairer le présent. On essaie de créer des spectacles qui mettent l’être humain face à des forces plus vastes que ses petits problèmes quotidiens. Devant Pina Bausch, le Théâtre du Radeau, Pierre Meunier ou Tadeusz Kantor, on est bouleversé, transporté, sans savoir d’où ça vient.

Qu’est-ce qui vous touche alors dans Quartier lointain, au point de mettre la BD en scène ?
Déjà, j’y vois une histoire extrêmement forte, délicate. Quelque chose de bienveillant décrit avec une finesse, une élégance, rares aujourd’hui. Une histoire aussi, sans cynisme, sans ironie. Sans procédé hollywoodien qui force l’émotion. Taniguchi touche l’essentiel, mine de rien, alors que la construction du livre est complexe, car cyclique. Il revient sans cesse sur les choses, jusqu’au vertige. Et, cela traverse toute son œuvre, à chaque album il dessine des êtres qui essaient d’être plus conscients d’eux-mêmes. Là, Hiroshi, c’est un homme qui n’arrive pas à se construire. Parce qu’il est face à une énigme, l’image fausse de son père.

Comme dans le livre, vous le représentez à différents âges. A ceci près que Taniguchi le détaille en enfant, et pas vous. D’où est venue l’idée de le faire jouer par tous les comédiens ?
Dans la BD, Hiroshi est tracé en quelques traits. Comme Tintin. Il n’est pas typé, tout le monde peut se projeter en lui. L’identification, c’est le premier problème que l’on devait résoudre. Au début, on a fait venir sur scène un adolescent. Mais très vite, quand Hiroshi, redevenu enfant, parle avec sa conscience d’adulte, on n’y croyait plus. Alors les comédiens se sont dits, ce personnage, c’est moi, c’est tout le monde. Que tous jouent Hiroshi et par moment prennent un autre rôle, la mère, la sœur, les copains…, cela m’a paru intéressant parce que tous les personnages sont vus à travers le regard d’Hiroshi, tout le monde est un petit peu Hiroshi, et en retour on voit quelle part il prend de chacun d’eux. De toute façon, je suis le premier spectateur des idées de mes comédiens. Ils me rendent actif, pas juste consommateur de spectacle. Et avant tout, je leur demande d’être très sincèrement eux-mêmes sur scène. On doit pouvoir se projeter en eux.

A travers eux, vous parvenez à dépeindre non seulement les méandres de l’histoire, mais aussi, en quelques instants suspendus, le dessin de Taniguchi…
On peut être fidèle à une œuvre, coller image par image, et passer totalement à côté. L’essentiel est d’être dans l’esprit. J’aime beaucoup l’humilité qui transpire de Quartier lointain. Nous devions nous en rapprocher le plus possible. C’était laborieux, on est sans cesse revenu sur l’ouvrage. En tentant de raconter l’histoire sans en dire les mots ; il manquait quelque chose. En en reprenant que les mots ; encore pire. Après quelques répétitions, nous avons posé la BD, et décidé de la réinventer à partir de nos sensations, nos souvenirs. A certains moments sur le plateau, on a eu besoin d’une pause dans le récit, d’une respiration. C’est cette recherche organique qui nous fait retomber pile sur le livre, nos changements de plan correspondant aux cases de silence dans la BD. Il y a une grande part d’instinct.

Quartier lointain : Le temps retrouvé

Sur l’instant, un adolescent dans la fine fleur de ses boutons ne se dit pas souvent que « c’est bien d’avoir 14 ans ». Mais pouvoir revivre, adulte mûr, bien mûr, les émois de sa jeunesse est une expérience bouleversante. Comme le sont, en douceur, Quartier lointain, album étalon du mangaka Jirô Taniguchi, et la pièce qu’en a tirée Dorian Rossel. De la BD, le Genevois extrait une farandole d’exclamations, de moments de grâce jamais complètement naïfs, car toujours cernés de cette ombre, la fuite du père, qui brisera un foyer.

Photo 2 Quartier Lointain - libre de droits -®Carole Parodi

©Carole Parodi – http://www.caroleparodi.com

A 48 ans, Hiroshi est un homme d’affaires informe, oublieux et oublié de sa femme et ses enfants. Un jour, de retour chez lui, il prend sans le vouloir le train en sens inverse, et débarque dans sa ville natale. Où il ne reconnaît plus rien, s’évanouit sur la tombe de sa mère, pour se réveiller, une trentaine d’années plus tôt, dans son corps d’ado, quelques jours avant que son père, sans prévenir, ne se fasse la malle pour de bon. Le spectacle oscille alors entre l’euphorie d’Hiroshi, rejouant, en mieux, depuis son esprit mature les moments clé de sa vie d’alors – un premier amour, la première biture…, et sa tentative de comprendre, sinon éviter, l’abandon paternel.

Photo 3 Quartier Lointain - libre de droits -®Carole Parodi

©Carole Parodi – http://www.caroleparodi.com

Dorian Rossel, c’est son talent, sa marque distinctive, régit ce ballet avec l’ingéniosité d’un enfant. Et donc les moyens du bord. Comme éclairée à la lampe de poche, la scène recrée un monde avec rien, des panneaux coulissants, des matelas, un cerceau pour figurer la grand-mère en chaise roulante, une casquette pour retrouver le petit garçon, et surtout des gestes. Presque une ronde. Les règles en sont données d’emblée : les comédiens jouent comme des enfants, à être les enfants qu’ils ne sont plus. Le rythme n’en est ralenti que pour retrouver, en des pauses stupéfiantes, les angles de vue, les cases dessinés par Taniguchi. Et mesurer ainsi le chemin parcouru. A la fin, Hiroshi, redevenu lui-même, pourra dire à ce père perdu, peut-être croisé, « je suis grand maintenant ».

Photo Quartier Lointain - libre de droits -®Carole Parodi

©Carole Parodi – http://www.caroleparodi.com

Le 28 février aux Spectacles français, le Théâtre Palace de Bienne
Le 7 mars à L’Arc, scène nationale du Creusot
Le 14 mars au Dôme à Albertville
Du 19 au 21 mars à la Comédie Picardie à Amiens
Les 24 et 25 mars au théâtre Gérard Philipe de Champigny-sur-Marne
Les 28 et 29 mars à Sortie Ouest à Béziers
Le 5 avril à l’Opéra de Saint-Etienne
Le 12 avril au théâtre du Crochetan à Monthey
Du 14 au 16 mai à l’Espace Malraux à Chambéry

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