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La vie est une mare, Jauffret lance un pavé

Terroriste littéraire, Régis Jauffret lâche mille bombes à fragmenter le réel avec ses Microfictions. Gare aux âmes sensibles, le roman avec lui n’a pas de limites.

 Regis-Jauffret-Prix-Saint-Germain (Yann Révol)© Yann Revol - yannrevol.virb.com

Avant Sévère et Claustria, Régis Jauffret savait déjà défrayer la chronique. L’auteur prolixe en maximes et punchlines sur Twitter, rare technophile averti dans la communauté livresque française (avec François Bon, évidemment), n’est jamais meilleur que sur un format court. Ses Jeux de plage le démontraient, les Microfictions, publiées initialement en 2007, le confirment. Avec elles, Jauffret pêche à la dynamite dans l’annuaire téléphonique, en remonte des abonnés lambda, et les laisse raconter leurs amours amers, misères sexuelles et sociales, espoirs déçus, envies de meurtres et passages à l’acte.

Régis Jauffret© Yann Revol - yannrevol.virb.com

Que sont ses Microfictions ? Un recueil de cinq cent histoires minuscules et indépendantes, rangées par ordre alphabétique de leurs titres. En une page et demie chacune, elles croquent une existence dérisoire, bouffonne, repoussante. Traquent les mensonges, les mirages, les escroqueries de l’époque. Libèrent des sentiments et pulsions inavouables, d’ordinaire contrôlées et occultées par les conventions du quotidien.

« Si j’écris noir avec des mots aspergés de sang, c’est pour purger le réel de sa neurasthénie », énonçait-il dans une tribune à Libération. Cette noirceur tour à tour insoutenable, hilarante, répétitive, porte une ambition inconnue chez ses contemporains : embrasser la foule d’un geste « à l’instant où je vois les gens », tout en faisant « entrer la vie d’une femme ou d’un homme dans une goutte d’eau ».

Au sommet de son art formel, il cultive la haine parodique – « Qui hait, voit. Qui aime, rêve et s’endort du sommeil des lâches » – avec des phrases et métaphores d’une précision, d’une évidence confondantes. Grossiste en horreurs, il habille ses incipits et chutes d’une concise sérénité. Il est dit alors qu’un bon, un vrai écrivain n’en finit plus d’écrire le même livre.

Dans la lignée de ses ouvrages précédents, l’auteur règle encore et toujours son compte au spectacle de la réalité par des fictions. Mais, à la différence des romans Promenade et Univers, univers, elles ne prennent plus consistance dans un seul corps. En l’occurrence celui d’une femme, « Elle », qui vit au conditionnel ses relations avec les autres ou s’invente mille destins devant un gigot au four. Ici, l’unique et éprouvant Régis Jauffret se multiplie et s’arroge la multitude tel un Dieu de papier. Car « l’écrivain est seul et pourtant nombreux comme les habitants d’une mégalopole ».

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Anouk Grinberg déflore Molly Bloom en l’effleurant

La nuit, je mens… chantait Alain Bashung. Molly Bloom, elle, au contraire se révèle. Et prend un express vers la félicité en disant la vérité. Sa vérité, celle qui sort en un torrent de mots que rien ne peut cette nuit-là endiguer. Pour son retour sur les planches, Anouk Grinberg n’a pas choisi la facilité. Perdue de vue au cinéma, l’ex-égérie de Bertrand Blier embrasse un morceau de bravoure, le monologue final de l’Ulysse de Joyce. A lui seul, le roman paillard et polyphonique bouleverse la littérature moderne. Et doit certainement la censure de sa parution en Angleterre au début des années 20, à ce dernier chapitre qui paraissait obscène.

MOLLY BLOOM (M.Paquin et B.Masson 2012)Toutes photos © Pascal Victor / Artcomart

En une seule phrase galopant en zigzags sans la moindre ponctuation sur une soixantaine de pages, la femme de Leopold Bloom surgit pour soulager sa conscience et ses entrailles. En pleine nuit, elle se parle à elle-même plus qu’à ce mari roublard, rentré de sa virée épique dans tout Dublin pour s’effondrer au lit, et s’endormir tête bêche sans prêter attention à sa « fleur de montagne ».

La petite chanteuse de cabaret, qui préfère aux airs irlandais l’Ave Maria de Gounod, a pourtant des choses à lui dire. Alors qu’elle vient de le tromper, pour la première fois, avec Boylan, un imprésario – les draps sont encore chauds, Molly se saigne par la pensée qui déboule en désordre, purge griefs et insatisfactions avec verdeur :

« il essaye de faire de moi une pute il y arrivera jamais il ferait mieux de laisser tomber maintenant à l’âge qu’il a ça vous détruit une femme et y a pas de plaisir à faire semblant d’aimer ça jusqu’à ce qu’il jouisse et alors je me finis comme je peux et ça vous fait les lèvres pâles de toute façon »

Nostalgie aidant, elle retrace son éducation sentimentale à la dure à Gibraltar et parsème ses fantasmes pour tout ce qui porte un uniforme. Tour à tour rougissante et goguenarde, elle tient la chronique de ses déceptions avec l’engeance masculine,

« où est-ce qu’elle est leur fameuse intelligence je voudrais bien le savoir leur matière grise elle est toute dans leur queue voilà ce que je pense »

puis prend conscience des ravages du temps sur le couple, blâmant Leopold de son manque d’amour. Un amour enfoui, ou en fuite depuis une dizaine d’années et la disparition d’un fils, quasi mort-né.

« c’est miracle que je sois pas devenue une vieille sorcière toute ratatinée à force de vivre avec lui qui est si froid il m’embrasse jamais »

Avant de se remémorer l’ivresse de leur rencontre, et de revoir la demande en mariage percer la chape de plomb qui les recouvre, à l’issue du monologue :

« j’ai pensé bon autant lui qu’un autre […] et d’abord je l’ai entouré de mes bras oui et je l’ai attiré tout contre moi comme ça il pouvait sentir tout mes seins mon odeur oui et son cœur battait comme un fou et oui j’ai dit oui je veux Oui. »

 MOLLY BLOOM (M.Paquin et B.Masson 2012)

D’autres comédiennes, de Garance à Céline Sallette, ont surfé sur ce torrent impudique. Il y a vingt ans, Hélène Vincent semblait en concevoir un grand appétit. La performance, c’est vrai, est de taille. A la lecture, le texte éreinte par ses va-et-vient incessants entre le passé et le présent d’un mal-être égrillard. Comment le comprendre sans noyer l’auditoire ? Anouk Grinberg ne le mord pas à pleines dents. Ni du bout des lèvres. Elle s’immisce pas à pas, et le public avec, dans la peau d’une femme sans illusion, toujours un peu enfant. Et c’est sa voix qui prend le pouls de la représentation.

Au début, son parti pris est difficile. Il a peut-être découragé le premier metteur en scène avec qui elle a travaillé. Elle est depuis son départ seul maître à bord – Marc Paquien et Blandine Masson, crédités, sont juste des « complices ». Dans la pénombre de la chambre à coucher, on commence par ne pas l’entendre. Du moins pas très bien. Il faut tendre l’oreille. S’habituer au phrasé, comme l’œil fraie son chemin dans le noir. Anouk Grinberg découvre Molly Bloom par le murmure.

Quand on se confesse, on ne fait pas le fier, on démarre mezzo voce. Passées les premières impuretés, on s’enhardit. Sans pour autant gueuler son soulagement dans l’église. L’actrice suit ce mouvement en modulant d’un souffle rauque à des accents gouailleurs. Son interprétation ainsi n’a rien de sacré. Elle imprime à Molly son ingénuité, ce caractère enfantin déjà perçu dans de précédents rôles. Et si le personnage vibre à travers sa voix, le texte lui transpire de ses gestes.

 MOLLY BLOOM (M.Paquin et B.Masson 2012)

Au bord du lit en fer où cuve Léopold, Molly Bloom brasse rêves et souvenirs. Tout juste éclairée d’un halo, Anouk Grinberg, en peignoir élimé et collant noir, s’oriente dans le flot de ses idées sans quitter le matelas. Elle marque ses hésitations d’une main levée, ses audaces en écartant les jambes. Les postures varient selon que le monologue s’emballe, ou au contraire trébuche.

A son habitude, celle qui se fait trop rare, s’isole dans la peinture ou ses lectures, use de son corps au plus juste. Depuis la publication d’Ulysse, en 1922 à Paris, on se demande qui se cache derrière la Pénélope dublinoise. Joyce lui-même ? Son épouse, Nora Barnacle ? En une heure, Anouk Grinberg la discrète n’a pas de mal à nous convaincre que Molly Bloom, c’est elle.

Spectacle créé le 30 novembre 2012 aux Bouffes du Nord, Paris

Du 4 au 14 décembre au TNP, Villeurbanne
Du 14 au 24 janvier 2014, reprise aux Bouffes du Nord
Du 29 janvier au 2 février au théâtre Kleber-Méleau, Renens-Malley près de Lausanne
Les 7 et 8 février au théâtre de Grasse

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Pour Denis Podalydès, « Hyde n’est pas un monstre »

L’interprète de Rouletabille au cinéma jubile tout autant, sinon plus, au théâtre. Au risque de la saturation. Après avoir monté L’homme qui se hait à Chaillot, il reprend son rôle d’Harpagon au printemps à la Comédie française, crée Rituel pour une métamorphose fin avril à Marseille, puis redonne sa mise en scène de Cyrano de Bergerac à Paris en juillet. Tout en enchaînant les lectures, sur France Culture et ailleurs. Mais c’est bien (presque) seul en scène, dans la peau du docteur Jekyll et de M. Hyde, que Denis Podalydès donne sa pleine mesure pour encore quelques représentations, après trois ans de tournée. Le cas Jekyll, réinterprétation du mythe anglais, est une réussite subtile qu’il ne doit pas qu’à lui-même. Explications.

 

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©Elisabeth Carecchio

En quoi le dernier chapitre du roman de Robert Louis Stevenson vous a donné l’envie d’en tirer un monologue ?
Le désir du monologue est né avec la dualité du personnage. Avec l’idée que le docteur Jekyll ne peut plus rien faire contre cela, que ce qu’il a fait naître en lui, cet Edward Hyde qu’il croyait dominer, en le faisant apparaître et disparaître au moyen d’une potion, l’emporte sur lui-même, le domine à son tour, l’envahit jusqu’à ce qu’il en meurt. Comme dans La Mouche de Cronenberg, film qui m’a beaucoup stimulé.
Toute histoire de double fait aussi penser au comédien et son personnage. Un comédien n’existe qu’en raison de cette dualité. Maîtrise-t-on un personnage qui vous donne tant de plaisir à jouer? Jusqu’où aller (trop loin) pour lui donner corps?

Pourquoi avez-vous demandé à Christine Montalbetti de réécrire le texte ?
Le hasard a beaucoup joué. Je lis le roman. Il se trouve que je vois Christine à déjeuner. On en parle. L’idée me vient qu’elle pourrait écrire un texte à la fois autonome et reprenant les grands traits de l’histoire, et que j’en pourrais faire ma chose, un texte qui me résiste et que je puisse dompter. Le vrai démon, c’est le texte de Christine, le monstre, c’est lui.

Qu’est-ce que l’on y retrouve d’elle, quelles libertés prend-elle avec Stevenson ?
Son humour, sa délicatesse, les torsades, les circonvolutions dans les phrases, l’adresse au spectateur, le ton enjoué, puis soudain romantique, puis un instant trivial, puis bifurquant vers le conceptuel. C’est tout elle, ça.

 

LeCasJekyll1

©Elisabeth Carecchio

Certains critiques vous reprochent de vous détourner du mal, du monstre en Hyde (Fabienne Pascaud dans Télérama) ou du suspense lié à la transformation de Jekyll (René Solis dans Libération). Qu’est devenu Hyde, qu’en avez-vous fait ?
Dans le texte de Christine, Hyde n’est finalement pas un monstre. Au contraire même. Il devient peu à peu un petit être aimable, très méchant certes, mais finalement si pur dans sa malice, dans sa négativité, qu’il en est moins hypocrite que tout homme. Christine s’est appuyé sur un détail du roman, généralement laissé de côté : Hyde n’est pas laid ni difforme. Il est décrit comme « petit, jeune, avec un pas léger et bizarre ». Avec une voix très désagréable, cassée, enrouée, et sifflante. C’est tout. En revanche quiconque le voit éprouve une invraisemblable répulsion. Mais c’est une répulsion morale, devant le concentré de mal qu’il est. L’idée de Stevenson c’est de rendre Hyde irreprésentable.

Comment le figurer, lui donner vie alors ?
On ne peut pas montrer Hyde. On ne peut montrer que sa poussée, son insistance, sa silhouette, l’ombre qu’il projette. En même temps, il faut quand même montrer quelque chose. C’est la difficulté, la gageure, il faut bien relever le gant. A la fin, quand on croit avoir affaire à lui, c’est davantage Jekyll qui nous parle de l’intérieur du petit corps léger (et velu) de Hyde.

 

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©Elisabeth Carecchio

Le travail sur le corps, votre corps, ainsi que l’introduction de la danse avec Kaori Ito, semble être la source de la jubilation, du plaisir un peu pervers que vous prenez à jouer Hyde…
Oui, beaucoup, cela a pris ce tour-là au fur et à mesure des répétitions. J’avais besoin d’aérer les blocs de texte, la concentration et la contention intellectuelle que cela exigeait, par une sorte de « défoulement » physique, qui libérait les tensions accumulées.
L’autre part d’improvisation concerne l’usage de l’anglais, présent au départ dans certaines petites phrases de Christine (« I introduce Jekyll »), que j’ai beaucoup développé, par goût, par plaisir. Par une sorte de nécessité métamorphique aussi, si je puis dire, puisque j’imaginais que Hyde s’exprimait plus volontiers en anglais, et qu’il y aurait aussi un principe de transformation dans la langue même. J’ai pris des passages du texte original de Stevenson.

L’aspect le plus remarquable du spectacle reste la circulation des voix entre les personnages. Etait-ce l’enjeu de ce spectacle ?
Je désirais opérer des métamorphoses à tous les niveaux, dans le corps, dans la mise en scène, dans la lumière, dans la diction et dans la voix, voyager à l’intérieur, dans les possibles du jeu, les mille virtualités que possède ce texte. Et la voix, oui, était dans ce cas pour moi un champ privilégié, un vrai terrain d’exercice ; mais je me méfiais aussi beaucoup de cela, du cabotinage, des effets faciles.

Quels sont justement les pièges que votre complice Eric Ruf, qui co-signe la mise en scène, vous a permis d’éviter ?
Verser dans le trop plein de confiance ou de doutes, alterner le sentiment de toute puissance et celui de n’être rien. En équipe, cela se jugule, se transforme, s’apaise. Au bout du compte, ce n’est pas « moi, moi » en scène, c’est un acteur jouant une pièce, à la distance duquel moi-même je me tiens.

 

Le 23 février à la salle Gérard Philipe de Bonneuil-sur-Marne
Du 26 février au 2 mars au théâtre de l’Ouest parisien à Boulogne-Billancourt
Les 22 et 23 mars au théâtre Jean Vilar de Suresnes

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Luc Lang tourmente la langue

Dans les pages de Libération hier, du cahier livres, Luc Lang apparaît voûté, en arrêt, sur la réserve au fond de son jardin à Montreuil. Tout le contraire de son écriture. Pour l’auteur du dernier Mother ou du premier Voyage sur une ligne d’horizon, écrire, tel qu’il le dit à Frédérique Roussel, « c’est travailler à restituer ce temps qui nous traverse ».

 

©Ulf Andersen – ulfandersen.photoshelter.com

 

Pour lui, créer des formes romanesques, c’est aussi « faire apparaître des choses qui nous sont insupportables ». Un point partagé avec Régis Jauffret. Romanciers obsessionnels, Luc Lang et Régis Jauffret semblent animés d’un même combat. Qui n’est pas mené avec les mêmes armes. Avec Cruels, 13 et Microfictions (1),  tous deux ont labouré le champ peu prisé en France de la nouvelle, pour y débusquer l’inhumanité dans le quotidien le plus ordinaire. Mais quand Jauffret module sa haine parodique du contemporain et érige son petit théâtre des horreurs avec des phrases sereines et châtiées, Lang privilégie les électrochocs. Aux concertos doucement impitoyables de l’auteur d’Asiles de fous et Univers, univers, lui préfère le scat. Hache la langue par saccades, entre exclamations et temps en suspension.

C’est que, depuis deux ou trois romans, Les Indiens en fait, paru en 2001, Luc Lang, écrivain musical, également professeur d’esthétique aux Beaux-Arts de Cergy-Pontoise, s’est lancé un défi : briser le tempo lent et satisfait du français pour le malaxer comme de l’anglais, et le « faire aller à la vitesse des nouvelles technologies ». Son roman-fleuve, La fin des paysages, en est une manifestation radicale. Quinze ans après, l’auteur féru de jazz y remixe une de ses propres fictions, Liverpool, marée haute, datant de 1991. Histoire et personnages sont identiques. Pressé d’achever la préparation d’une exposition sur Un siècle d’africanismes, le jeune conservateur Martin Finlay remonte la piste d’un vol d’œuvres d’art qui le conduit sur les troubles pas de son père spirituel, Sir Abel Manson. Explorant un à un les trous noirs de la vie de son mentor, il se perd dans les démêlés d’Abel avec son frère, Jason. Sur ce canevas intime, où infusent les corps et le temps, d’autres points de vue émergent d’un brouillard de texte touffu, sans blancs. L’abondance des points de suspension, l’absence répétée des pronoms personnels et l’enchevêtrement tectonique des phrases rythment une narration aussi envoûtante qu’au bord de l’asphyxie. Une telle mise sous tension de l’écriture pourrait n’être qu’un artifice formel.

Dans la continuité stylistique de La fin des paysages, les dix-sept nouvelles du court recueil Cruels, 13 canalisent l’énergie. Elles accouchent d’une succession de voix d’aujourd’hui traversées par la méchanceté, la mesquinerie, le sadisme. Chacune de ces nouvelles explore la brutalité, l’animalité dissimulées derrière les lois qui régissent la vie, amoureuse, familiale, professionnelle. Luc Lang libère des accès de cruauté presque banals, non pas à travers des corps, mais des regards sans pitié ou implorants, ou une parole déclinant, parfois dans la même histoire, les atours machiavéliques, bouffons et tristes à pleurer que peut revêtir insidieusement le mal dans l’habitacle raffiné d’un 4X4, au sein d’un couple passionné, entre voisins, dans des familles atomisées, lors d’un long entretien d’embauche…

Luc Lang se garde bien de juger ses personnages anonymes. Il empoigne leurs mots, leurs pensées. Il les laisse tordre les conventions à leurs dépens ou leurs profits. Tel ce gardien de zoo laissant un émeu mordre un enfant : « On ne tend pas la main n’importe comment ! comme si le monde était à sa disposition ! non ! le réel ! l’apprentissage du réel ! la fin des rêves ! ricane-je intérieurement… ce matin, sous un soleil éclatant, la 386e victime… » Non, vraiment, tout le monde n’est pas aussi bien armé pour se délecter de la noirceur ambiante.

 

Cruels, 13 de Luc Lang, Stock, 162 p., 16 €.

(1) Microfictions de Régis Jauffret, Gallimard, 1026 p., 25 €.

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Nick Flynn : le roman d’un clochard, écrit par son fils

Difficile de lire Contes à rebours, deuxième récit du poète américain Nick Flynn à être traduit en France, sans reprendre le premier, Encore une nuit de merde dans une ville pourrie…, le digérer comme un direct au foie. Encaissons :

© Geordie Wood 2010 (geordiewood.com)

Une ombre plane sur le livre. Pas tant celle d’un père furtif, retrouvé avec distance ; celle du « Grand Roman Américain Invisible » qu’il n’a pu créer. Qu’il portait en lui et l’a rongé. Ce « Grand Roman », Nick Flynn, avec Encore une nuit de merde dans une ville pourrie, l’a composé à la place de ce père clochard : « Aujourd’hui, je me retrouve à écrire un livre sur un père absent qui écrit des lettres à son fils sur le roman qu’il est en train d’écrire. Un roman dont le fils soupçonne qu’il n’existe pas. »

Le premier ouvrage en prose de l’écrivain américain, surtout primé pour ses recueils de poèmes, n’est pas une fiction, mais un récit biographique fait de petites histoires, comme des notes sur une portée. Aux Etats-Unis, l’ouvrage relève du memoir, un genre que Flynn affectionne car, s’il doit « se conformer à la réalité du vécu », il lui « donne une grande liberté d’écriture ». Les six mouvements du texte en témoignent, associant les reliefs d’un journal, des lettres, des dialogues de théâtre, un conte de Noël dévoyé, les compte-rendus d’un registre d’un centre d’accueil de SDF à Boston, des citations d’écrivains (Samuel Beckett, Jean Genet, William Faulkner…), des collages de voix et de vers empruntés au Roi Lear de Shakespeare… Le tout bouscule la chronologie, et forme une « chronique du désastre et de l’absurde » qui concerne aussi bien Jonathan, le père, que Nick, le fils.

Celui-ci opère la généalogie désordonnée d’une lente déchéance familiale sur quarante ans. Nick Flynn se remémore sa vie d’errance avant et après le suicide de sa mère Jody. Une existence où tous les expédients (alcool, joints, un voyage en Europe, étés passés à retaper un bateau à voile…) sont bons pour éviter de « trop penser à ce qui tourne dans la tête : une poignée de cachets, un impact de balle, une chaise fendue. Une chemise de nuit trempée de sang […] Que le temps, ignorant l’absence de ma mère, continue à passer, me consterne. » Où, dans les premiers temps, tout le maintenait éloigné d’un géniteur mythomane, qui fuit la justice pour ne pas avoir payé la pension due et goûte à la prison pour avoir arnaqué des banques. Avant de moisir en chauffeur de taxi, lui qui prétend descendre « du côté de sa mère, de la tsarine disparue » et « en ligne directe, par son père, du premier roi d’Irlande ». Accroché à son rêve d’écrire un classique de la littérature américaine, mais gorgé de vodka, il finit et dort dans la rue pendant cinq ans à Boston.

C’est là que Nick Flynn, qui travaille alors de nuit au Pine Street Inn, « toujours le plus grand asile de SDF » de la ville, le retrouve : « Quelque chose en moi savait qu’il réapparaîtrait, que si je restais assez longtemps au même endroit, il me trouverait ; c’est ce qu’on recommande aux enfants s’ils se perdent. Mais on ne dit pas quoi faire si les deux sont perdus. » Sans complaisance pour lui-même et Jonathan, Nick Flynn tente déjà de reconstituer « un puzzle fait de morceaux de différentes personnes ». Au-delà de ce premier exercice, il interroge la honte éprouvée devant les autres – ses collègues au Pine Street, les amis – d’avoir un père sans-abri. Seul. Livré à soi, car les gens ont « peur de la nature labile du phénomène [SDF, ndlr], qu’ils préfèreraient voir déterminé par la naissance, comme pour les Intouchables en Inde ».

Dégraissé de toute tentation mélodramatique ou voyeuriste, le récit trouve son ton juste dans une scansion sèche, sans apprêt? Nick Flynn, qui s’appelle toujours « un poète », aime « les choses distillées ». Son livre n’a rien d’un nectar réconfortant. Il est au contraire d’une lucidité étonnamment apaisée.

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Pour Richard Powers, autant en importe le temps

Alors que paraît Gains au Cherche-Midi et Générosité en poche chez 10-18, retour sur Richard Powers et son deuxième roman, Le Temps où nous chantions. D’où subsiste la scène de la rencontre entre Delia et David, duo de solistes d’abord dissonants, qui composent une harmonie périlleuse dans le maelström des manifestants venus écouter Marian Anderson à Washington, le 9 avril 1939.

Charles Aznavour chantait « Le Temps, le temps/Le temps et rien d’autre/Le tien, le mien/Celui qu’on veut nôtres ». S’ils n’avaient été Américains et ne préféraient les lieder, cantates et chœurs, les membres de la famille Strom, héros du deuxième roman traduit en France de Richard Powers, auraient pu faire leur hymne de cette chanson populaire. Le Temps où nous chantions dissèque dans ses moindres tréfonds une utopie romantique. Dans l’Amérique raciste, alors que la Seconde guerre mondiale s’abat sur l’Europe, une femme noire et un homme blanc s’unissent, inconscients, pour créer leur temps à eux. Un temps pour lequel il n’existe « plus d’autre nation que cet Etat souverain à deux », en avance sur l’Histoire car en marge de la ségrégation.

L’alliance « d’un oiseau et d’un poisson » lie Delia Daley, « interdite d’accès dans un pays qui aurait dû être le sien » mais qui a su « voir au-delà d’une telle peau », à David Strom, un physicien juif, seul rescapé d’une famille déportée, qui incarne « la première de toutes les hypothétiques nations du monde à venir composées d’une seule personne ». Aux environs de New York, ils élèvent trois enfants dans le culte exclusif de la musique, une « malédiction » érigée en bulle protectrice. Jonah et le narrateur Joseph tout d’abord. Deux frères au destin lié, un pied tout juste en dedans, l’autre bien en dehors du combat pour les droits civiques et des émeutes raciales. Dans l’ombre, Joseph au piano accompagne Jonah, chanteur exceptionnel à la carrière lyrique météorite. Lui, « un bronzé vaguement sémite », « un môme métissé qui chante de la musique sérieuse », possède une « voix [qui] semble assez forte pour guérir le monde de tous ses péchés ». Mais l’expérience des parents Strom est vouée à l’échec : « Le monde ne tient pas à être guéri. » Ni noirs, ni blancs, Jonah et Joseph ne peuvent défendre leurs « propres couleurs » et répondre, dans une société si catégorisée et délimitée, à une question : « Faut ben qu’on soit quelque chose, hein ? C’est quoi ce quelque chose ? ». Ruth, la petite sœur, a elle choisi son camp, honteuse « de ses hommes » qui vivaient « sans lendemain et sans passé non plus ». La famille éclate. En avance sur son temps, pas dans la bonne tonalité de l’époque.

Inspiré par un documentaire sur la cantatrice noire Marian Anderson, qui, le jour de Pâques 1939, a charmé un public fervent de 75 000 personnes sur le mall de Washington quand l’entrée des salles de concert lui était refusée, Richard Powers distille sur cinquante années une ode au métissage contrariée. Associant dans le même mouvement musique, physique quantique et histoire sociale, il émet que « la race, la couleur de peau, ça n’existe pas. La race n’existe que si tu arrêtes le temps. Si tu fais du passé une origine, alors tu figes l’avenir. La couleur de peau est […] un processus en mouvement. Nous nous déplaçons tous selon une courbe qui se brisera comme une vague et nous reconstruira tous. »

Ecrivain démiurge, il manipule le temps du récit comme dans son premier roman, Trois Fermiers s’en vont au bal. Il le dit lui-même, Le Temps où nous chantions est construit tel un « rondo ». Au fil de la mémoire narrative de Joseph, la trame principale est entrecoupée de « divertissements » qui la nourrissent. Intime, savante ou politique, la partition de Powers dresse la généalogie d’un rêve admirable et défait, qui suit la citation de Marcel Proust, en exergue des Trois fermiers s’en vont au bal : « Une bonne partie de ce que nous croyons […] avec un entêtement et une bonne foi égale vient d’une première méprise. »

(Version légèrement remaniée d’un article paru dans Tribune de Lyon en mars 2006)

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